Werner Zellien

Zelliens kunstneriske praksis spenner også vidt. Som en kjerne i kunstnerskapet står presise, nyanserike sort-hvitt bilder i den dokumentariske tradisjon. Dette er kanskje den mest kjente og internasjonalt sett mest anerkjente delen av tysk fotografi. Det går tilbake på klassiske modernister som fotografene August Sander, Karl Blossfeldt og Albert Renger-Patzsch, som hver innen sitt felt skapte klare, objektive fremstillinger av henholdsvis portretter, planter og all verdens gjenstander – ikke minst maskiner og verktøy – og startet en formidabel utvikling som har kulminert i vår tid med berømte fotografer som Bernd & Hilla Becher, Andreas Gursky og Candida Höfer – for bare å nevne noen.

Werner Zellien står altså trygt plantet i denne tradisjonen. Det som gjerne fremheves er at dette objektive, saklige, dybdeskarpe, gråtonevalør-rike – eller farvesterke – fotografiet viser ting slik de er antatt å være i virkeligheten.  Denne form for fotografisk arbeid egner seg også meget godt både til samfunnsvidenskapelige og naturvidenskapelige undersøkelser. Fotografi er i prinsippet serielt, siden det brukes standard negativ- og positivformater og det må respektere faste begrensinger som ligger i apparaturens kammer/hus og linser. Dette med de videnskapelig inspirerte strukturundersøkelsene gir også en følelse av at det tyske, dokumentariske, saklige fotografi er nøytralt og uten kunstnerisk temperament, lidenskap og patos som en del av uttrykket.
Den mest saklige og nøytrale siden ved Zelliens kunstnerskap fremkommer bl.a i hans nye fotografier av kraftstasjoner i Norge. Han har også arbeidet med et klinisk og opplyst blikk i en serie av fotografier fra Villa Wannsee. Denne stilrene, ny-klassisiske villaen ved Grosser Wannsee utenfor Berlin er i dag et minnemuseum. Bakgrunnen for dette er at denne praktfulle eiendommen var åsted for den beryktede Wannseekonferansen, som fant sted 20. januar 1942. Det var på dette møtet at Reinhard Heydrich – sjef for den nasjonalsosialistiske sikkerhetstjenesten (med tittelen Reichssicherheitshauptamt) – fikk befestet planen om «den endelige løsning”, nemlig den industrielle utryddelsen av Europas jødiske befolkning. Det er den godt bevarte villaen, slik den fremstår som tomt, sakesløst vitne om en uhyggelig hendelse, som er tema for Zelliens billedserie. Denne vises i høst i Bergen Kunstmuseum i tiden 3. oktober til 29. desember. Zellien har kalt Bergensutstillingen Villa Wannsee – Melancholy Grandeur. Bildene har det samme stringente, regelmessige og presise uttrykk, som den struktur som gjorde det fryktelige folkemordet mulig å gjennomføre. Bildene virker skyggefulle og tause, fylt med det meningstap som kjennetegner melankolien.

Med denne kombinasjonen av seriell undersøkelse, av systematisk og skarpfokusert fremstilling av en kjent bygning, et arkitektonisk monument i seg selv, med en så dyp menneskelig følelse som melankoli, greier Werner Zellien å tilføre det tyske dokumentarfotografiet en sjelfull dybde det som regel mangler. Det er denne dype forståelsen av det tragiske i menneskelivet og historien som også får Zellien til å fange opp den følelsesmessige og eksistensielle dybde i små, bagatellmessige, dagligdagse hendelser.

Utstillingen i Nøstetangenrommet har kunstneren kalt Huske. Som tyskspråklig, med en nyvunnet beherskelse av det norske språk, er han svært oppmerksom på det nye språkets nyanser og dobbelbetydning. For ham er dobbelbetydningen av ordet huske kanskje mer iøyenfallende enn for dem som har norsk som morsmål. For oss blir betydningen av ordet automatisk styrt av den sammenheng det brukes i. Derfor husker man ikke alltid at det å huske benytter akkurat det samme ord- og lydbilde som, det å huske. Når Zellien – som med kunstnerisk årvåkenhet og språklig nysgjerrighet ser datteren huske i haven, kommer den andre betydningen av ordet frem: Dette er noe jeg må huske….. Og dermed blir det å huske at datteren husker en erfaring som nødvendigvis vil bringe inn ganske dype følelser. For det å huske i en eplehave, er noe svært flyktig, noe svært vakkert og livsbejaende, fylt av spenning, liv og noen ganger av gledeshyl. Men det flyktige er akkurat det som gjør at den voksne blir klar over at denne fasen av lek, ubesværet glede og alvorsglemsel, er dømt til å forsvinne.

Gleden ved å huske er selve lystprinsippet utført gjennom den stadig sterkere følelsen av et løft gjennom gjentagelsen: Enda en sving, enda høyere, enda fortere. Dikteren T.S.Eliot har gitt en fullendt skildring av gleden ved å huske under og i et epletre. I det korte diktet ”New Hampshire” fra hans serie med Landscapes skildres en arketypisk huskescene slik:

• Children’s voices in the orchard
• Between the blossom- and the fruit-time:
• Golden head, crimson head,
• Between the green tip and the root.
• Black wing, brown wing, hover over;
• Twenty years and the spring is over;
• To-day grieves, to-morrow grieves,
• Cover me over, light-in-leaves;
• Golden head, black wing,
• Cling, swing,
• Spring, sing,
• Swing up into the apple-tree. 

I dette diktet skjer svært mye. Gleden og det nåværende spilles ut mot tidens gang og savnet. Eliot spiller på dobbelbetydningen av ordet ”over” som både betyr ”høyere enn” og ”forbi”. I dette fortettede diktet – som her er gjengitt i sin helhet – begynner ordenes egen klang å generere en poetisk bevegelse i fremrykkingen av ordene i diktet selv – slik at diktet svinger som en melodi. Ordet wing, fører til ordet cling, som igjen genererer ordet swing, så kommer, spring (som både betyr vår og det å sprette opp), sing og tilslutt swing igjen, denne gangen i betydningen en huskebevegelse opp mellom grenene i epletreet. Det ligger i dette en underforstått erkjennelse av gjentagelsen som noe som er knyttet til erotisk våkning og barndommens overgang til ungdomstid og voksenliv. I det voksne livet kommer savnet og sorgen: To-day grieves, to-morrow grieves.

Den melankoli og bittersøte stemning som ligger i å se barn huske er en viktig grunnstemning i Werner Zelliens huskefotografier. Huskens bevegelse blir som en klokke som tikker, som sandkorn som renner gjennom et livslangt timeglass. Som Eliot sier i diktsyklusen Four Quartets, skrevet mellom 1935 og 1942: “In my beginning is my end.”

Og det er akkurat denne gjentagelsen som er fremstilt i lydsporet som ledsager denne utstillingen, der Zellien har samplet kirkemusikk og satt det sammen i en gjentagelses-bevegelse av stigende og fallende toner, en jevn, i prinsippet vedvarende opp-og-ned-bevegelse som svinger frem og svinger tilbake. At dette er gammel musikk, seriøs, åndelig musikk knyttet til livets mysterier, understreker dybden i dette kunstprosjektet.

I serien med huskebilder er det to motivtyper som veksler. De horisontale bildene viser datteren som husker. P.g.a. den lange blendertiden og den raske svingbevegelsen er det satt av bevegelsespor på filmen. De lange, buede bevegelsesporene bærer i seg tiden, at bevegelsen er noe som skjer nå, men som går raskt over i fortid. I de vertikale bildene er det kunstneren selv som husker, ved å sitte med kameraet med åpen blender og svirre rundt på huskebrettet med kameraet rettet oppover mot de to tauene som surrer seg sammen til ett rep. Med denne metoden tilfører Werner Zellien det samtidige fotografiet noe nytt. Hans egen posisjon bak kameraet, som den som ser og som fotograferer blir selv synliggjort i det ferdige fotografiske opptak. Langt fra å være en nøytral, objektiv registrator av en gitt virkelighet, vises et aktivt, subjektivt menneske som tar del i og engasjerer seg i den svimlende hendelse som skal fotograferes. Disse bildene viser derfor en fenomenologisk undersøkelse av det å være en engasjert fotograf. Bildet viser hvordan fotografen opplever huskebevegelsens snurring og hvordan han utfører en handling like mye som han registrerer et motiv.

Dette ligger et ganske langt stykke fra industrifotografi og Wannsee-suiten. Men den følelse av savn og melankoli som Wannseebildene uttrykker, er i Huskebildene blitt en eksplisitt del av selve den kunstneriske handlingen.

Mer tradisjonell er tilnærmelsen i det gripende triptykonet som er vist rett på glassveggen i det store monteret i Nøstetangenrommet. Disse fotografiene viser avtrykket av en fugl som døde i det kontante møtet med det gjennomsiktige vinduet. Den svingende fugleflukten som er en så viktig del av Eliots dikt blir her brått stoppet. Fuglens hode, hals og vinger blir avtegnet i støvet utenpå vinduet, tydelig avlesbart i den dalende solens sidelys. Det er som om sollyset selv fremkaller bildet. Dette er også et usedvanlig fotografisk prosjekt, der selve fotografiets apparatur med alle dets glassflater (linse, film, displayskjerm – for ikke å snakke om fortidens glassplatenegativer) – spiller med i denne subtile skildringen av fraværet av liv som et vakkert avtrykk, synlig en kort stund på vinduet før regn, pusseskinn og andre lysvinkler sletter sporet (for godt).

Ennå en gang har Drammens Museum gleden av å vise et prosjekt som virkelig lykkes å gå i dialog med dette vakre museumsrommets uttrykk og meningsfylde. Det sarte, lyse avrisset av fuglen er bevart gjennom det fotografiske trykk på samme måte som 1700-tallets mest begavede gravører har risset sine følelser som florlette slør og elegante riper inn i skjørt glass. Med en blanding av skjønnhet og savn, av følelsen av liv og erkjennelse av død, viser både Nøstetangenrommet og Werner Zelliens utstilling Huske, at kulturen er det sted som har som oppgave å både gi løfter om liv og lykke og å ta vare på minner om det som ugjenkallelig er forbi. Det er denne kompliserte og tunge oppgaven som gir kulturen dens verdi og uerstattelighet

Musikken dere hører er Zellien’s Gesualdo, 2008. Dette er samplet og rekonstruert ut i fra Don Carlo Gesualdo’s (1566-1613) Madrigal I Tormenti d’Amore.

Åsmund Thorkildsen   

Museumsdirektør