Jim Bengston

Jim Bengstons fotografiske verk er svært mangfoldig. Jim Bengston (f.1942) er opprinnelig amerikaner, men har siden 1970 vært bosatt i Norge og hatt dette landet som base for arbeidet.

En utstilling i to deler

  • “Room with a View “ 27. april – 27. mai
  • “Close to Home” 31. mai – 24. juni

Mangfoldet avspeiler også dette internasjonale faktum, for noen av Bengstons mest kjente arbeider er laget av opptak fra opphold i USA. Men mest kjent er han antageligvis for bildene tatt på Portør, både de øde og folketomme havpanoramaene, og bildene han mellom 1977 og 1985 tok av badende og lekende barn og ungdommer, publisert i boken Slow Motion. I disse bildene, tatt med blitz og lang lukkertid, kommer Bengstons forståelse av 1960-tallets performancekunst og nye dans til syne. Bildene bygger som i performance og avantgarde dans på undersøkelser av ”vanlige bevegelser” (ordinary movements). Det uskarpe fokus og det at rester av bevegelser ses i fotografiene som slørete former ved armer, ben og hoder gir bildene et nesten rituelt preg. Dette er i slekt med futuristiske fotografier og malerier som nettopp forsøkte å vise bevegelse i stillbilder.  De vanlige og basiske bevegelser blir tatt ut av tidsstrømmen og festet på film og papir som bilde. Bruken av blitz lyser opp den nærmeste delen av motivet og skaper dermed også en lettere fremmedgjort stemning, som er med å heve det hverdagslige til en mer meditativ opplevelsesform.  En annen kjent serie er Empty Landscape, vist på Lillehammer Kunstmuseum i 1996 og ledsaget av en bok med samme tittel.

Bildene på Lillehammerutstillingen var basert på opptak gjort i den sydvestlige delen av USA i delstaten Utah, på Ringebufjellet og i skjærgården ved Portør. Mellom disse ytterpunktene, der storslåtte, nesten evig urørte landskap i tre klimamessig og topografiske randsoner er åpnet gjennom hans fotografiske blikk, er det bilder av norsk innlandsskog, bybilder, interiører med og uten personer og en lang rekke bilder som viser forskjellige typer utstillingscontainere og displays. Jim Bengstons verk så langt viser et typisk trekk ved fotografiet som fenomen, noe som ble understreket av Susan Sontag i hennes innflytelsesrike bok On Photography (1977) – nemlig at fotografer ikke er auteurer (”opphavsmenn og kvinner”) som for eksempel malere og poeter. Hun påpekte at selv om det er et bevisst kunstnerisk blikk tilstede i fotografi og det er forskjell på kunstnerisk fotografi og andre typer fotografi, så er fotografi strengt tatt ikke  en kunstart (som for eksempel poesi og malerkunst), men et medium. Hos Bengston ses dette ved at han – som nesten alle andre viktige fotografer – har arbeidet med det samme sett av motiver og med samme type problemstillinger. Det finnes en aksept av tradisjonen i dette, og det ligger en formalistisk styrke i at fotografi på mange måter er en form for billedskaping som må spille på lag med hele apparaturens forutsetninger. Denne fotografiske arbeidsmetoden har bragt Bengstons bilder til viktige utstillinger og til samlingene i mange av verdens ledende museer.

Bengston har en bakgrunn som reportasjefotograf og reklamefotograf. I 1969 og 1970 arbeidet han som journalist og billedredaktør i Associated Press. I tillegg til oppdragsfotografi i reklamebransjen, er også Jim Bengston en betydelig arkitekturfotograf. Han har den interesse og innsikt i ny arkitektur som skal til for å kunne fremstille en tredimensjonal, monumental kunstart i bilder.

Room with a View
I første del av denne utstillingsperioden vises bilder fra New York City, New Haven i Connecticut og ett fra Oslo. Alle disse bildene – som på utstillingen vises under fellestittelen Room with a View – tilkjennegir den arkitektoniske forståelsen. Alle bildene er tatt fra et interiør og ut på et urbant og bebygget rom. De fleste av bildene – de som egentlig utgjør serien Room with a View – er tatt gjennom flere år. Bengston bor hos en gammel kollega når han er i New York City, og det er fra leiligheten på Manhattans Upper West Side, disse bildene er tatt. Room with a View er en passende tittel, for den spiller på en kjent tittel av romanforfatteren E.M.Forster. Bengston som begynte som litteraturviter med tysk litteratur som spesialfelt, står også i dialog med skjønnlitteraturen. I dette tilfellet er det en fotograf med stor interesse for landskap som vrir Forsters utsikt – som i boken og filmen var fra et hotellrom mot det bølgende og romantiske landskapet i Nord-Italia – i retning New Yorks steinørken. At også denne utsikten har en følsomhet for møtet mellom et bygget og et naturlig rom, ser vi av de skiftende belysningene og av grønnplantene i vinduet. Nede i gatene mellom husrekkene finnes et levende folkeliv i denne mest litterære og kulturelle delen av storbyen. Og bak vinduene i disse bygningene skives og leses bøker, musikk komponeres og instrumentalister øver. Bengston bruker fasadenes rutemønster, murstenskledning og vakre Beaux-Artes ornamentikk til å bygge flate sjikt i fotografiet, sjikt som gir spenn til tomrommet mellom leilighetens vinduer og husfasadene, fasadene som gir en følelse av dybde og høyde langs bygningenes flate sider. Lyset i motivet kontrolleres fotografisk slik at det fremhever flater og modellerer tomrommet. Lampelyset i vinduene spiller sammen med dagslyset i himmelen og gir bildene en puls som både er døgnets og bylivets. 

Bildet Yale University Art School er tatt fra et hotellrom med utsikt over universitetets campus.  Det siste New York bildet er tatt gjennom togvinduet på vei fra Grand Central Station på den to timers lange togturen nordover mot Yale. Det siste bildet i denne første delen er fra Oslo, nærmere bestemt gjennom bilvinduet på Smestad Car Wash.

Alle disse bildene har en struktur som er egen for fotografiet. Noe av styrken i Bengstons bilder er at han først og fremst er en fotograf som har innarbeidet hele fotografiets historie og fenomenologi i sin kunstneriske praksis. Med uttrykket fotografiske fenomenologi mener jeg helheten av motiv, apparatur og den som tar et bilde. Det kanskje viktigste for moderne fotografer og deres postmoderne etterfølgere og fortolkere, er selve apparaturen. Fotografiet som medium handler om lys og mørke, om blenderåpning og lukkertid (åpning og tildekking), om en linse i glass, om et negativ i glass, om et negativ eller diapositiv i celloloid, og i våre digitale dager om en display i glass, om lysømfientlige lagringsbrikker og om en plastkjerm hvor pixlene fremkaller bilder i lyse og mørke partier. Alle disse sjiktene i apparaturen er enten jevnt krummet eller helt flate. Fotografiapparatet har et hus (ordet ”camera” betyr rom eller værelse) og alt fotografi handler egentlig om spennet mellom transparens og opacitet, mellom det som er helt gjennomsiktig og det som er helt tildekket. Dette ses tydelig ved at det inne i kamerahuset er helt tildekket og mørkt når blenderen er lukket. Den ueksponerte filmen er helt ugjennomsiktig før den belyses/eksponeres for et lystutstrålende motiv, og den blir helt hvit og gjennomsiktig hvis den overeksponeres. Et u-tatt fotografi (hvis det går å si noe sånt) er helt sort, et fotografi av sterkt lys blir etter lang eksponering helt gjennomsiktig. Fotografier er derfor alltid ting som oppfattes et sted mellom gjennomsiktighet og tiltetting.

På grunn av disse forholdene, som er gitt i utgangspunktet, har fotografer gjennom de siste hundre år hatt en tendens til å favorisere visse motiver. Rom og værelser med skiftende belysning, vegger, fasader, plakater, grunne og flate dybdeforsenkninger er svært vanlige og det er ofte slik at tette motiver der elementene er jevnt fordelt blir favorisert fordi det ferdige bilde virker visuelt flatt og jevnt. Derfor er hekker, løvkroner, buskas, fjellvegger, himmel med skyslør eller jevnt fordelte skydotter, havoverflater, bølgeskvulp, veibaner i asfalt, grus, enger, ørkener, grustak o.s.v. I en særklasse blant de mest fotogene motiver, står vinduer. Fotografier tatt enten ut eller inn gjennom et vindu viser en faktisk situasjon, et motiv som har identisk struktur med kameraet og negativet selv. Poenget med å fotografere vinduer, som er flate og transparente, er å fange spor i vindusflaten som viser at dette er et flatt, gjennomsiktig sjikt plassert i det rommet som fotograferes. For å kunne gjøre vinduer synlige i fotografi må de fanges et sted midt i mellom det å være helt gjennomsiktig og det å være helt tildekket. Det som gjør vinduer fotogene og halvtransparente kan være smuss og støv, riper, sprekker, gjenskinn, lysbrytninger, myggnetting, halvveis gjennomsiktige rullgardiner eller regndråper. Dette ses i de fleste bildene i del 1 – Room with a View – mens det i panoramaet og noen andre ikke er så tydelig at det er vindusglass mellom fotograf og motiv.

Til gjengjeld er det vinduer i motstående fasader på andre siden av det bymessige rom mellom bygningskroppene. Man kan slutte rent intellektuelt – siden dette ikke er synlig – at situasjonen i disse fasadene er lik den som gjelder der bildene er tatt fra. Denne slutningen styrkes av at bildene er tatt fra et så høyt utsiktspunkt, men allikevel både et stykke opp mot taket, at de må være tatt fra et værelse – med utsikt.

Close to Home
I det overstående ligger det en tolkningsretning der det pekes på at det utstillingsrommet vi kaller Nøstetangenrommet har en helt spesiell stemning og karakter og at denne er strukturelt lik fotografiets fenomenologi, slik denne er redegjort for i det overstående. Rommet er et ”camera”. Det er helt mørklagt (camera obscura), slik at lysstyrken kan kontrolleres og gjenstandene eksponeres på den måten kuratoren ønsker. Gjenstandene er minner om en fortid. Rommets opprinnelige vinduer er blendet – og i disse kan det henges fotografier som blir bilder på noe som finnes utenfor vinduene. Gjenstandene i rommet er bygget inn i glasskap og det oppstår en rekke speilinger i rommet. Alt dette er å forstå som noe som har en lignende logikk som en fotografisk fremvisning av kulturhistoriske gjenstander. Rommet gjør oss akutt klar over at noe både er her rett foran oss og kommer fra en annen tid og en annen verden – en melankolsk og enigmatisk stemning som også fremkalles i betrakteren når hun ser på fotografi.

Jim Bengston er den type kunstner som umiddelbart fanger opp slike forhold og ser deres relevans for eget arbeid. Da han ble invitert til å stille ut bildene fra serien Room with a View, kom han for å se på rommet og han tente så sterkt på oppgaven og de muligheter rommet gir, at han begynte å lage de bildene som stilles ut i andre del, bildene han har kalt Close to Home. Tittelen er lik tittelen til en amerikansk TV-serie og er et så innarbeidet uttrykk at Bengston ikke var klar over koblingen, men bildene  er også rent bokstavelig tatt nær hans eget hus, i skauen i randsonen til bebyggelse og byvev på Vettakollen i Oslo. Disse bildene og New York bildene viser at det ut av et (”blendet”) vindu kan betraktes bilder av andre hus med det urbane tomrom mellom dem, eller det kan være utsikt til intime og nesten urørte skogsinteriør. Med dette ser vi at et fotokamera – akkurat som et værelse i boligen – ikke bare er en maskin til henholdsvis å ta bilder med og til å bo i, men også steder for betraktning og undring.

Skogsbildene har høydeformat og det av flere grunner. Tilblivelsen av dem er altså situasjonsbestemt. Nøstetangenrommet har høye smale blindvinduer på ytterveggen. De ranke trestammene i skogen rundt Bengstons hus skaper smale, høye passasjer og mellomrom. Som i matematikken er det i ”verdenslogikken”, for å bruke et uttrykk av den franske filosofen Alain Badiou, sant at 1 pluss 1 er lik 2. Denne uavvendelige logikken understøttes i dette tilfellet av fenomenologien, altså av hvordan helheter mellom mentale, sanselige og fysiske/materielle opplevelsesformer smelter sammen til totalopplevelser (fenomener).

For hva er det som skaper en likhet mellom høye smale vindus og døråpninger og fotografier i høydeformat med smale, vertikale passasjer? Det som skaper denne forbindelsen er det faktum at både menneskekropper og trestammer (bygningsmaterialene som brukes til dørkarmer, vindusforinger etc.) er høye, smale, vertikale.  For en fotograf som Jim Bengston, som tidligere har arbeidet meget med panoramaer, det være seg i øde strøk eller i byen, blir det med høydeformat knyttet til en egen måte – ikke bare til å ta bilder på – men til å observere verden på. Det er opplagt at forskjellene mellom breddeformater og høydeformater i fotografi har å gjøre med to alternative måter å se på. Panoramaer er verden slik den oppfattes når vi (eller kamerasylinderen) skanner omgivelsene ved å vri på hodet. Øynene (og objektivet) er i samme høyde og hodet vris. At dette er en observasjonsform som tar noe tid, erstattes i fotografiet ved at fotografene kan sette sammen flere opptak, enten på klippebordet eller i computeren. Tiden kan også omtolkes til en krumning av motivet slik det ses i det ferdige bildet. Dette er en observasjonsform som er svært optisk, siden kroppen – bortsett fra hode og øyne – er i ro. Vertikale formater derimot er best egnet til å uttrykke den måten vi opplever verden på når vi går-ser. Gå-se er en måte å uttrykke seg på som kjennetegner fenomenologer. Det å gå-se er noe annet enn å stå-se. For det å stå-se favoriserer egentlig et fiksert bilde, gjerne kvadratisk eller i liggende format i det gyldne snitt. Slike bilder har sentralperspektiv og finnes først og fremst i maleriet (skapt til fullkommenhet i renessansen av Raphael, Piero delle Francesca og Mantegna). Det å gå-se favoriserer høydeformater siden det å gå-se vil si å bevege seg fremover mot en spalte som er bred nok til at kroppen kan passere. Siden bakken kan være lumsk og full av humper, dumper og dets like, vil det å gå-se bestå av en veksling mellom det å se frem og opp på lang sikt og det å se ned på kort sikt. Optikken i denne opplevelsesformen er lik kameraets skiftende dybdeskarphet. Det som skjer når en person går-ser er at det skapes en økt bevissthet om at øynene er en del av en høyreist kropp og at de sitter relativt høyt oppe i kroppen. Dermed er vertikale formater innen fotografiet mer fysiske enn panoramisk horisontale.

Dette er en erkjennelse som ble forsterket under 1960-tallets performance, videokunst og nye dans. Den andre kunstformen der denne type erkjennelse er meget vesentlig er innen arkitektur, særlig den moderne. At moderne arkitektur ikke bare krever en åpen grunnplan og romplan for å gi menneskelig bevegelse stor frihet og fleksibilitet, men også favoriserer asymmetrisk plasserte vinduer og at disse sjelden er i tradisjonelle formater eller kvadratiske, henger bl.a. sammen med fenomenologiens gjennombrudd mot slutten av 1800-tallet. Den moderne arkitekturen favoriserte vinduer uten sprosser og i markert bredde eller høydeformat. Høydeformatvinduer og panoramavinduer kunne etter hvert føres helt ned til gulvet, slik at hele naturen kom inn i stuen og at skyveglassvinduer åpnet for fri bevegelse mellom inne og ute. Dette er bare ett av de mange felles kontaktpunkter fotografi og moderne arkitektur har med hverandre – allerede Le Corbusier sammenlignet sine vindusbånd med blenderåpningen på et kamera. Huset var ikke bare en maskin til å bo i, men også et kamera til å oppleve bilder (og motta lysimpulser) med.

Til presentasjonene av tre vertikale Close to Home-bilder er det valgt ut et fotografi av en utstillingsdukke i minkpels. I rommet rundt henne i butikkvinduet er snøfallet symbolisert med lette pelsdotter. Disse er metaforer for snefnugg, mens det i Bengstons bilder fra naturtomten rundt huset er virkelige snøfnugg. Disse blir synlig på det fotografiske trykk som relativt store hvite dotter. De er fanget i svevet og p.g.a. av den samme blitz som ble brukt så effektivt for 30 år siden i Slow Motion-bildene, blir de fremhevet i fotografiet. Dette er en bevisst og poetisk bruk av fotografiets formale muligheter. På denne måten ser vi hvordan fotografer gjennom skiftende tider, i ulike samfunn og under ulike politiske og sosiale forhold har holdt fast ved noe av ”verdenslogikken” slik den fremtrer/opptrer i den fotografiske prosessen. Når alt kommer til alt spørs det om ikke den egentlige formalismen innen kunsten er det som skiller kunst fra propaganda og som skiller kunst fra journalistikk.

Nøstetangenrommets logikk – en verden for kunstneriske utsagn
Museer er i en lignende situasjon i spennet mellom historisitet og noe tidløst. De er knyttet til skiftende politiske regimer og til skiftende tolkningsmetoder. Museer er steder hvor fortidens beste former holdes opp mot en stadig flyktig nåtid. Det er ikke til å unngå å erfare museer som melankolske steder, der ting som var nye og levende gjennom bruk settes inn i glassbokser for å bli konservert. Nøstetangenrommet handler om slik ting. At en lignende struktur gjelder den livløse mannekengen i malt gips, med vingebriller og vakker pels, skjønner vi dersom vi tillater oss tanken at dette er bildet på en vinterskogens prinsesse, fanget i sitt transparente tårn. I den virkelige verden er det ingen flukt uten gjennom kjøpstransaksjonen og at en virkelig kvinne blir som en dronning ved å bære pelsen. I denne utstillingen gis et annet alternativ, som er eventyrets. Veien ut går over løvdekket bakke, gjennom et skogholt og inn i den hemmelige skogen hun kunne tenkes å ha kommet fra.

Åsmund Thorkildsen 

Museumsdirektør

Jim Bengston er representert i følgende samlinger:

  • Art Institute of Chicago
  • Bibliotheque Nationale, Paris
  • Brandts Klædesfabrik, Odense
  • Drammens Museum
  • Det finske fotografiske museum, Helsingfors
  • Henie-Onstad kunstsenter, Høvikodden
  • Lillehammer Kunstmuseum
  • Museum of Modern Art, New York
  • Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo
  • National Museum of American Art – The Smithsonian, Washington DC
  • Preus museum, Horten
  • Polaroid Collection, Cambridge, USA
  • San Francisco MoMA
  • Oslo kommunes kunstsamlinger
  • Norsk kulturråd
  • Walker Art Center, Minneapolis

Åpent hver dag fra kl 11.00 - 15.00