Sven Påhlsson i Nøstetangenrommet

Påhlssons arbeid er gjort mulig med en banebrytende visuel teknologi, som gjør det mulig å løsdrive seg fra det tradisjonelle film og videoformatets rektangulere billedramme, og skape et virtuelt billedrom med en uendelighet av synsvinkler. Dette ses i filmen ved at den ene hovedpersonen – en ung, anonym mann som løper – beveger seg kontinuerlig foran et rekonstruert goldt urbant landskap. Som i alle Påhlssons arbeider ligger det et betydelig forskningsarbeid bak, ikke bare innen datateknologi, men også sosiologi og moderne byplanlegging. For det er dette som kjennetegner hans kunstnerskap, at research er nødvendige for at han skal kunne skape visuelle filmbilder som påvirker tiksueren mentalt og innbyr til refleksjon over de viktige spørsmålene han ønsker å sette under debatt. Teknikken tjener idéen, ikke omvendt. I dette tilfellet er det dessuten en interessant speiling mellom teknikk og tema, for dette verket kan vises i forskjellige utgaver og forskjellige størrelser.

Billedsekvensen er typisk for dagens billedstrømmer som kan settes sammen og syntetiseres og stadig re-medieres.

Temaet i Running High er som i tidlige arbeider hvordan menneskers bygde omgivelser påvirker livene deres, og er et resultat av politiske prosesser og endringer i de økonomiske og sosiale realiteter som preger dagens storbyer. Bakteppet er de kolossale boligblokkstrøkene i utkanten av europeiske storbyer som Paris og London, steder som ble katalysator for opptøyerne i Clichy Sous Bois, Paris 2005 og Tottenham, London 2011. Her befinner seg de som er på den nederste del av den sosiale rangstigen og hvor finanskrisens velferdsinnstramminger har rammet hardest. I tilegg er den etniske sammensettningen langt mer sammensatt enn i andre deler av samfunnet og konfliktnivået konstant høyt.

Vi kjenner fra nyhetssendingene til de sosiale problemer og følelse av håpløshet som preger livene til mange av dem som bor i slike forsteder. Den unge mannen som løper i et evig kveldslys, løper og løper, men uten tydelig mål, og det er uklart om han løper mot noe eller fra noe. Han løper kontinuerlig, men kommer han egentlig videre fremover i noen særlig grad? I noen sekvenser løper han i stor fart forover men ender likevel opp lenger bakover, i noen sekvenser passerer han steder som likevel må passeres om igjen og om igjen. Det er som i tidligere arbeider en ladet og dyster stemning i verket. Publikum kan stille seg spørsmålet om det er slik det føles for dem som er «blitt til overs» i velferdssamfunnet og blir plassert på steder som blir en endestasjon og som ikke går noen steder. 

Tips om tegn

Sven Påhlsson viser for første gang sitt nye arbeid Running High i Nøstetangenrommet ved Drammens Museum. Dette arbeidet vises her på tolv flatskjermer der filmens breddeformat ses i en sammenhengende frise. Påhlssons arbeid er gjort mulig med en banebrytende teknologi, som både gjør det mulig å skape digitale bilder med meget høy oppløsning og skape et virtuelt billedrom med en uendelighet av synsvinkler. Dette ses i filmen ved at den ene hovedpersonen – en ung, anonym mann som løper – beveger seg foran et rekonstruert goldt urbant landskap og ved at et virtuelt kamera kan vise et utall av detaljerte mikroscener som underbygger vår innsikt i den realitet kunstneren undersøker. Som i alle Påhlssons arbeider ligger det et betydelig forskningsarbeid bak, ikke bare innen datateknologi, men også sosiologi og moderne byplanlegging. For det er dette som kjennetegner hans kunstnerskap, at research er nødvendig for at han skal kunne skape visuelle filmbilder som påvirker tilskueren mentalt og innbyr til refleksjon over de viktige spørsmålene han ønsker å sette under debatt. Teknikken tjener idéen, ikke omvendt. I dette tilfellet er det dessuten en interessant speiling mellom teknikk og tema, for dette verket kan vises i forskjellige presentasjonsformer og forskjellige størrelser. Billedsekvensen er typisk for dagens billedstrømmer som kan settes sammen og syntetiseres og stadig re-medieres. Kunsthistorikeren David Joselit reflekter i sin nye bok, After Art (2013)over bildenes kraft etter at det objektbaserte kunstverks tid er over. Samtidens billedverk setter ikke av autentiske avtrykk. Det er i en slik tid mer snakk om bilder enn kunstobjekter. Bilder er ikke lenger entydig knyttet til en gjenstands visuelle og uforanderlige utforming, slik vi er vant til at de er i maleri, tegning og skulptur.  Bildene i den nye situasjonen har den egenskap at de er laget i et flyktig, modellérbart medium, uten noen entydig, materiell eksistens. De er ikke fysiske unika som utstråler aura og som må oppsøkes og oppleves i autentiske møter på unike steder. Bilder i tiden «etter kunsten» kan eksistere i elektroniske felt der billedinformasjon strømmer, og de kan hele tiden re-medieres. Det faste i et arbeid som Running High er en gigantisk samling kodet informasjon og denne er produsert av kunstneren. Og dette er selve fenomenologien i et videoarbeid som dette. Det kan ikke bare vises i forskjellige fysiske og institusjonelle rammer, med deres symbolverdier og betydning, de kan også forandre størrelse og spres over svært store flater gjennom projeksjon. Noe som igjen vil endre publikums opplevelse av dem. Og det kan tas ut uendelig mange stillbilder og utsnitt som kan re-medieres i form av digitale fotos eller trykk. Kunstneren har full kontroll med scenografi og dreiebok, men den virtuelle verden som er skapt inneholder potensielt andre bevegelsesretninger og løyper.

Running High er en videofilm der billedstrømmen vises i svært høy oppløsning, og det er som sagt svære informasjonsmengder som skal prosesseres for at vi skal kunne se den lange frisen der en enslig løper jogger langs bakken i «det golde landet». Det som er av størst interesse for publikum er at den teknologi som gjør det mulig å konstruere bilder og komponere hendelsene i filmen er den sen-kapitalistiske logikken som produserer, styrer og holder orden på kapitalstrøm og som i økende grad frembringer billedprodukter for massekonsum. Den teknologi som muliggjør globalisering av produksjon, markedsføring og forbruk av varer, er den teknologi som har sin kanskje ypperste tjenlighet i å produsere og spre bilder for konsum, i nyhetsformidling og underholdning, men også for estetisk konsum. Det som kjennetegner senkapitalismens kulturelle logikk er ifølge Fredric Jameson at det diakrone blir fortrengt til fordel for det synkrone. Dette fremkommer i samtidskulturen ved at samtidig nytelse av bilder prioriteres i forhold til etterrettelig og reflektert historiefremstilling. Og hvis vi kobler teknologi og medium til forståelse av tid, blir dette virkelig interessant. For poenget med synkronitet, at ting oppleves som samtidig gjennom billedkonsumet, er at tidsdifferanse som historisk forløp har en tendens til å forsvinne fra oppmerksomheten. Typisk i så måte er kostymedramaene i nyere film, der engelsk og amerikansk litteratur fra 1800-tallet spilles inn med nålevende skuespillere (nødvendigvis) og nytes som underholdning uten at en behøver å tenke over hva som skiller den tiden fra vår og hvilke materielle strukturer som skapte de sosiale sammenhenger, gleder og sorger, som vi kan oppleve bekymringsløst i flott belysning, med praktfulle farver, i skjønne omgivelser og med stemningsskapende lydspor. En diakron tilnærming til tid, som historie, medfører en irreversibel tidsforståelse. Noe kommer før noe annet, det som skjer senere er et resultat av noe som har skjedd tidligere. Venstresiden i politikken har vært spesielt opptatt av å ivareta dette perspektivet, siden det i deres virkelighetsoppfatning er en nødvendig dynamikk som virker i historien gjennom opprettholdelsen av og endringene i produksjonsforholdene. Uten denne fremdriften og dens endringskraft, intet håp om et bedre samfunn. Den dynamikken som ifølge denne forståelsen virker dialektisk, for noen nærmest som en lovmessighet i materien og tiden (Historien), er det spesielt viktig å analysere de sosiale fenomener som skildres i en film.

I tilfellet Running High: hva kommer ut av en diakron refleksjon over de prosesser som har gått forut for livet i boligblokkbyene, de såkalte New Towns i England, og i nyere tid de meget omtalte «forstedene» i Paris. Økt tilflytting til byene, sanering av slumområder og behov for nyetablering av effektive «boligmaskiner» er noe av grunnen til fremveksten av de store boligkompleksene. Imperialisme og nord-syd-konflikten er noe av forklaringen på hvorfor man har en sammensatt befolkning i disse områdene. Endringen i regler for fri flytting av varer, penger og arbeidskraft i den europeiske union, sammen med muligheten for import av billige varer fra Asia, er med å forklare strukturendringer i europeisk industri og en økende arbeidsledighet blant grupper som tradisjonelt har fylt industriarbeidsplassene. Immigrasjon og flyktningestrøm kan forklares med konflikter med rot i kolonitiden o.s.v. Alle disse historiske prosessene skaper behov for billige boliger, der mange leiligheter kan bygges på relativt få kostbare kvadratmetere. Slike forklaringsmodeller forutsetter at historie er noe som endrer seg, at det er en dynamisk fremdrift som gjør det mulig å holde levende en utopisk drøm om at endringer vil kunne bringe bedre tider for dem som i dag er undertrykket og kommer til kort. Den funksjonalistiske bakgrunnen til de nybrutalistiske boligkolossene Påhlsson skildrer var utopisk og hadde sosial velferd og god helse som formål da dette dukket opp på slutten av 1920-tallet. I sekvensen et stykke ut i filmer ses en kilometerlang rekke av store lamellblokker av den type Andreas Gursky gjorde minneverdig gjennom farvefotografiet Montparnasse, Paris, fra 1993.

Hvordan virker tidsfenomenet i den digitale billedstrømverdenen? Er historien over, mens tiden til den ensomme langdistanseløperen går like jevnt og ubønnhørlig som joggetakten? Da Francis Fukyamas bok The End of History and the Last Man kom i 1992 ble det ramaskrik, for uten en videre historisk kontinuitet gjennom en dynamisk, dialektisk prosess ville det bli vanskelig å forestille seg en friere, mer rettferdig – kort sagt BEDRE – ny verden. I den digitale billedstrømmen har bildene rett nok en voldsom kraft, noe David Joselit også påpeker. Men i den elektriske strøm er det en bevegelse, en flyt, men teknisk sett er det ikke noe som tilsier at det er en retningsstyrt, irreversibel tid. Mediering av bilder muliggjør re-mediering av bilder. Bilder som en gang dukket frem i en tid kan puttes inn i og mikses i den medierte billedstrømmen uavhengig av sitt utgangspunkt. Løperen i Running High kunne like gjerne flyttes til et pastoralt landskap på den engelske eller franske landsbygda eller en strand ved Middelhavet. Ved slike forflytninger endres bilders mening. Eneste måte å beholde en diakron forståelse midt oppe i møtet med den synkrone billedstrøm, er å finne ut av hvor bilder kommer fra og etterspore deres sirkulasjon etter at de er kommet inn i distribusjonsnettverkene, enten det er kommersielle TV-kanaler, på websider eller i filmer som vises i kunstmuseer. Det sier seg selv at dette er en nesten håpløst stor oppgave, som blir verre og verre for hver gang et bilde klikkes, lastes ned, re-fotograferes eller scannes og puttes inn i billedflyten. David Joselit er smertelig klar over dette, men det er det han foreskriver i sin nye bok: «»The after in my title, unlike Danto’s use of the prefix post in his preferred term posthistorical, is meant to indicate both the reverberations of images as they spread (as in the term afterimage) as well as the patterns of circulation that emerges after images enter networks. Indeed, I believe we need to write histories of image circulation, of which After Art is a modest contribution”. 

Hvilken tidsopplevelse er det Påhlssons film fremviser. De er en jevn, hendelsløs «fortelling», eller kanskje mer en mulighet til en fortelling.  Hvis det skal være en fortelling er agenten en ensom langdistanseløper som vi ser jogger langsetter et sceneteppe konstruert av kjente bilder fra  boligblokkgettoene i europeiske metropoler. Det er ingen begynnelse, intet midtparti, ingen avslutning på løpeturen. I den virtuelle verden forbrennes ikke kalorier, hjerte behøver ikke å slå og slites ut, ledd og muskler belastes ikke, så å tenke på tretthet er komplett uten mening. Filmens fenomenologi gir ingen fysisk respons hos tilskueren. «Løperen» jogger i loop, energien har ikke noe med menneskekroppen å gjøre, energien er elektrisk forsynt og elektrisk opprettholdt. Figuren begynner å løpe når strømmen settes på, den slutter å løpe når bryteren slås av. Opplevelsen av filmen forutsetter altså at tilskueren er fremmedgjort fra hendelsene i filmen.

Scenografien har en viss diakron indeks, vi kan se at bygningene begynner å bli gamle og det er ikke tegn til liv i leilighetene. Alt lys er slått av, bare søppelkontainere, parkerte biler og opphopninger av søppel og vei- eller byggeplass-sperringer er rekvisittene i scenebildet. Det må være sent på natten, da alt er stille, i god tid før morgengry, som kommer mot slutten av filmen. Områdene fremstår som en varig mellomstasjon. Men lite tyder på rehabilitering, lite tyder på endring, lite tyder på at historien fremdeles virker. Det gjelder bygningene som har nådd en slags normaltilstand av passe slitasje, men ikke forfall. Lite tyder på at historien virker i figuren som løper. Hans tid er klokkas tid og elektrisitetsflytens tid. Tiden går, men det mangler menneskelige agenter som bryter inn. Oldefar, bestefar, far, onkel, bror har vært og er uten arbeid. Er det mulig å få arbeid? Eller blir livet nå og i neste generasjon en vedvarende tilværelse på dette stedet, i leiligheten, på sosialtrygd? Dette høres passivt og negativt ut, men det er ikke første gang kunst kan sies å indikere en slik pessimisme. Både Courbets, Daumiers og Millets realistiske skildringer av underklassenes liv i Frankrike rundt 1850 kan tolkes dithen at fattigdom er noe som går i generasjoner. I England har man allerede i mange år snakket om barn som vokser opp uten at foreldre og besteforeldregenerasjonen har vært i lønnet arbeid. Det vokser opp barn uten noe forhold til «arbeid», ingen av deres nærmeste går på eller kommer noen gang hjem fra jobben.

Viser filmen tegn på endring i den logiske kontinuiteten og vedvarende stillstand som akkurat er beskrevet?  Søppelkontainere og restmaterialer er vitner om en aktivitet, et forbruk. Søpla vil bli hentet. Det er kommet nye beboere, i store, kostbare biler. Skiltene på rekken av SUVer tyder på at nye beboere er på plass, men med et annet utgangspunkt enn de som tradisjonelt har bodd i sosialboligene. Bilen og opprinnelseslandet gir også en pekepinn på at det er en dynamikk og en økonomisk vektor inne i bildet som vel kan føre til at de vil forlate boligblokkene like raskt som de kom, bare for å understreke den vedvarende stillstand fot dem som var der og vil forbli der. Men ellers er det den vedvarende, digitalt evigvarende joggingen og provisoriske, vedvarende brakklandsområder, som betegner at historien slik vi har vært vant til å forstå den, er over.  El-forsyningen vil bestå så lenge trafo og kabelkioskene og det velholdte, omfangsrike kraftforsyningsanlegget ikke utsettes for hærverk eller sabotasje. De parkerte flyene og helikoptrene derimot har landet og intet tyder på at de vil lette. De representerer en økonomi som ikke virker i bygettoen. Løperen er et tegn, som betegner en typisk vestlig beboende ung, hvit mann, med joggedress med hette og joggesko. En uniform som dekker det meste, fra ungdom som trener og ungdom som henger rundt, og ungdom som driver med stoff og kriminalitet. Uniformen dekker mye, men sier lite, bortsett fra at den anonymiserer den som bruker den. Er så løperen en som har forvillet seg fra villaforstedene, den elegante bykjerne, eller hører han hjemme her? Den rolige joggingen tyder på at han hører hjemme her.  Filmen gir ingen indikasjon på hvor han kommer fra eller hvor han har tenkt seg. Snarere tvert imot er indikasjonen at ikke skal noe sted, siden han kanskje ikke har noe sted å dra til. Han er således fengslet av mangel på muligheter.

Filmens tittel – Running High – er et uttrykk som er knyttet til stemningsbølger, til sterke affekter som oppleves når man stilles overfor noe spennende eller fryktelig. Det ligner litt på uttrykket «Runner’s High», som altså gjelder løpere, dvs. løpere som løper så lenge at det skilles ut endorfiner i kroppen, noe som gir en følelse av letthet og oppstemthet, nesten som en rus. Det er dette velkjente fenomenet som gjør det meningsfullt å snakke om en «treningsnarkoman»; ja trening kan gjøre deg avhengig av løpingens lystfølelse. En mulig tolkning er at løperen motvirker melankolien ved ensom, monoton løping, ved å ta ansvar for egen sunnhet og bruker løpelystfølelsen til å intensivere nervenes impulsgjennomstrømning og hormonenes lyst-rush. Tegnene gir ingen indikasjon på om dette skal tolkes som begynnelsen på å samle krefter for å starte et opprør. Eller om det er individuell selvpleie, et alternativ til den passive effekten storkonsum av lysskimrende, elektroniske billedstrømmer gir? Billedstrømnytelsen gir et forbruk som generer betydelig overskudd til produsenter og rettighetshavere, og er en ikke uvesentlig effekt av og påskyndelse til den globale flyt av folk, varer (deriblant flytende bilder) og tjenester (deriblant strømforsyning og oppvarming) i dag fyller industrialismens siste boliggettoer med.

Slektskapet mellom disse to uttrykkene, hvorav det ene – altså det som er filmens tittel og som i liten grad er betegnet i filmen, åpner for flere mulige tolkninger. Er «begivenhetsløsheten», og den jevne bevegelsen i filmen et forvarsel om at følelser er i ferd med å hope seg opp, som i «stille før stormen» eller «en tikkende bombe», begge uttrykk som brukes i analyser av situasjonen i nedslitte, sosialt og økonomisk parkerte boligblokkområder. I så fall er dette betegnet gjennom negasjon, slik et romantisk maleri av en dyster himmel kan bære bud om at en snøstorm kan bryte frem. Det er en kort sekvens i filmen som tyder på at det er utenforstående krefter som virker (symbolsk for «samfunnskreftene»?) der betongklosser, containere og sikringsnett på uforklarlig vis begynner å bevege seg og kolliderer og kommer faretruende tett innpå løperen. Påhlsson har også lagt inn en sekvens her der vi følger et bevegelig «kamerablikk» plassert oppe mellom fagverket i en takkonstruksjon, et blikk som følger med på det som skjer. Hvem eller hva det er som overvåker får vi få hint om i filmen.

Påhlsson har også lagt inn en sekvens her der vi følger et bevegelig «kamerablikk» plassert oppe mellom fagverket i en takkonstruksjon, eller et kjempestativ for reklame, et blikk som følger med på det som skjer. Hvem eller hva det er som overvåker får vi få hint om i filmen. Running High er et visuelt intenst verk, i skiftet mellom elektrisk mørke og den sterke lysningen mot slutten. Opplevelsen og tolkningen styres ved at vi følger løperen og skanner over det brede bylandskapet han jogger i. Vi prøver å leve oss inn i hvordan det føles å oppholde seg her, en innlevelse som drar veksler på det vi vet om og har erfart i lignende, golde omgivelser. Men en viktig del av verket er musikken, komponert av Erik Wøllo til akkurat denne filmen. Vi vet hvor viktig det er med timing og rytme når det skrives filmmusikk, selv der denne – og som regel – er overdådig stemningsskapende. Det går på tiendedels sekund og at klipping og visuelt hendelsesforløp strukturelt klaffer med musikken. Her er musikken et lydspor som oppleves som lyden av føttene til løperen når de treffer bakken, hans pust, og hjerterytme. Musikken ligger subtilt som en grunnstrømning langs den visuelle fremdriften, og den påvirker opplevelsen mer enn vi først er klar over. Ved at lydsporet er knyttet til løperen, blir denne, som filmens agent og tolkningssentrum, også satt sterkere i fokus for vår oppmerksomhet. Musikken drar oss mot løperen. Det skapes en romfølelse gjennom klang og gjenklang og dette igjen er med på å skape opplevelsen av et fysisk rom rundt løperen. Og det at det er en gjenklang her gjør at også omgivelsene gir fra seg lyder. Det er som om noe ulmer i omgivelser som ellers er fremstilt som passive og nøytrale, helt til de altså begynner å bevege seg av seg selv (eventuelt som resultat av en virtuell trykkbølge) som når betongblokker og metallgjerder raser sammen bak løperen. 

Dette er, som andre av Sven Påhlsson arbeider, et romantisk kunstverk. Det er en allegori uten fremdrift, det er en allegori (der rekvisittene bare er stablet sammen), over en sosial melankoli, som er synliggjort ved en vedvarende, dyster nattstemning som ender i et flatt, sterkt og egenskapsløst lys. Uendeligheten i det dystre, umælende bakteppet er en kilde til det sosialt sublime. I romantikken var det en ensom vandrer eller en munk ved sjøen, som var vitne til det topografisk sublime. Her blir det løperen som blir en stand in for oss, som ikke som hos Caspar David Friedrich står ryggvendt mot tilskueren, mens som vi følger fra siden. Gjennom denne tause, anonyme agenten kan tilskueren leve seg inn i en situasjon der man møtes av det sublime, i dette tilfellet, det samfunnsøkonomisk sublime.  Tilskueren står der fjern og eksistensielt fremmedgjort, men som vitne. At løperen ikke vises med et mål i sikte, kan ses som et meningstap. Er det håp, aksept eller resignasjon? Dette er en sosialsituasjon som har eksistert i europeiske og amerikanske storbyer i generasjoner. Spørsmålet er om det går en vei ut av sosialboligen, om naturen vil gi plass til en ny (sosial) morgen, eller som det heter i våre dager «en … vår»? 

Alle kunstneriske arbeider, enten de er laget som stabile objekter eller fremstår som billedstrømmer, består av det man i tegnteorien kaller «signifikanter», eller «betegnere», det fysiske vi kan se. Men det er bare halve tegnets struktur, for tegnet har også en «betegnelse» eller  «betydning», et «signifikat». Og det er når tegnets fysiske eller visuelle form kobles til hva det kan bety, at det oppstår en mening med kunsten. Og dette er en prosess som er avhengig av tolkning. I den dogmatiske modernismen levede man under den vrangforestilling at kunstneren som hadde formet betegneren, var eneste og endelige garantist for tolkningen eller meningen med kunstverket. Men den villfarelsen har ikke overlevd verken den nymarxistiske og strukturalistiske eller den postmoderne kritikken som ble viktig allerede på 1950-tallet. Det var vel denne type ideologi det postmoderne opprøret handlet om. Så det er ikke gitt i Running Highs form og forløp har noen entydig tolkning. Alle kan være med å finne mening i det, men det forutsettes at det respekteres hvilke fenomener, motiver og hendelser som filmens visuelle figurer peker på. Det finnes objektive fenomener i den verden vi har felles. Kunstneren har selvfølgelig drevet sin research i de bydeler i London og Paris som huser den sosiale virkelighet han ønsker å problematisere. Og valg av figurer og rekvisitter i filmens scenografi gir nettopp slike retninger, der filmens bilder peker på sine mulige betegnelser og deres opphav. Så meningen med verket ligger i at tolkningene må rette seg inn mot forstedene og boligblokkbydelene. Men meningen finnes ikke utfyllende der bare i from av visuelle tegn, som er den begrensede virkelighet kunstneren er henvist til å bruke. Alle kan lage sine egne tolkninger, men vi må huske at det er objektive historiske fenomener og diskusjoner (med deres meningsbrytninger og ideologiske konflikter), som blir styrende for hvordan vi prøver å forstå dette videoarbeidet. Slik de har vært styrende for de tanker jeg har forsøkt å uttrykke her.        

Åsmund Thorkildsen

Museumsdirektør