Torbjørn Kvasbø i Nøstetangenrommet

Den store brobyggeren mellom den asiatiske og europeisk kunstkeramikken var briten Bernard Leach (1887-1979). Den andre betydelige keramiske kunstner det er naturlig å sammenligne Kvasbø med, er amerikaneren Peter Voulkos (1924-2002). For de fleste virkelig store kunstnerne innen dette feltet kan en se hvordan talentet viser seg allerede i deres tidlige hånddreide arbeider i form av vaser, mugger, kopper og fat. Materialets egenskaper og selve formen på gjenstanden må kunne måle seg med generasjoners fremragende keramiske kunst. Det er nyanser i godsets tykkelse, overflatens karakter og glasurens rolle i uttrykket som er kunstnernes midler, og det er evnen til å utnytte disse han blir målt etter. Leach holdt livet ut fast ved den tradisjonelle verkstedskeramikken eller Studio Pottery, som det heter på engelsk. Voulkos arbeidet etterhvert med store former, der leirens egenvekt og smidighet ble utnyttet til kunstnerisk uttrykk. Og det er denne utviklingen vi har sett hos Kvasbø. Han har etter 15 års variasjoner over tradisjonelle former i et rikt variert og originalt uttrykk, beveget seg over i keramiske skulpturer, ofte uten den bruksverdi som preget arbeidene frem til begynnelsen av 1990-tallet. I arbeider fra begynnelsen av 1990-årene av har Torbjørn Kvasbø utviklet et av verdens mest originale og storslåtte kunstnerskap innen keramisk skulptur. Han har gått opp i størrelse, slik at man føler man møter en «kropp», mer enn griper etter en «gjenstand». Men hele tiden er det den klassiske keramikkens kroppsnære og tekniske aspekter som har styrt arbeidet hans. Han finner nye måter å skape former på, men det er leiras mykhet og tyngde som blir uttrykt. Og det er variasjonen i koloritt og overflatekarakter som benyttes i arbeider som har matte eller speilblanke glasurer. I de senere årene har han også utviklet en frisk koloritt, og store keramikkskulpturer i sterkt blått eller gult eller rødt, gir hans verk en visuell og fysisk tilstedeværelse som svært lite av dagens samtidskunst kan hamle opp med. Idet programmet går i trykken vet vi ennå ikke helt hva han kommer til å stille ut, om materialet er tradisjonell leire eller industriell keramikk.

Han har foruten stor utstillingsvirksomhet og lærergjerning her hjemme hatt professorater i Stockholm og Gøteborg, samt holdt workshops flere steder i verden. Han er representert i en rekke norske og utenlandske museer og samlinger og han har mottatt høythengende internasjonale priser.

Tips om tegn

Torbjørn Kvasbø (født 1953) arbeider med keramikk og er en av få norske kunstnere med en betydelig internasjonal karriere. I tidlige arbeider sees en klassisk keramiker som dreide bruksgjenstander i den vestlige studiotradisjonen, inspirert som den var av den asiatiske, særlig den japanske keramikken. Den store brobyggeren mellom den asiatiske og europeisk kunstkeramikken var briten Bernard Leach (1887-1979). Den andre betydelige keramiske kunstner det er naturlig å sammenligne Kvasbø med, er amerikaneren Peter Voulkos (1924-2002). For de fleste virkelig store kunstnerne innen dette feltet kan man se hvordan talentet viser seg allerede i deres tidlige hånddreide arbeider i form av vaser, mugger, kopper og fat. Materialets muligheter og selve formen på gjenstanden må kunne måle seg med generasjoners fremragende keramiske kunst. Det er nyanser i godsets tykkelse, struktur og farve, gjenstandens profil, kanters «løft», overflatens karakter og glasurens rolle i uttrykket som er kunstnernes midler, og det er evnen til å utnytte disse de blir målt etter. Leach holdt livet ut fast ved den tradisjonelle verkstedskeramikken eller Studio Pottery, som det heter på engelsk. Voulkos delte utgangspunktet med Leach, men arbeidet etterhvert med store, tunge former, der leirens egenvekt og plastisitet ble utnyttet. Og det er denne utviklingen vi også har sett hos Kvasbø. Han har etter 15 års variasjoner over tradisjonelle former i et rikt variert og originalt uttrykk, beveget seg over i keramiske skulpturer, ofte uten den bruksverdi som preget arbeidene frem til begynnelsen av 1990-tallet. I arbeider fra begynnelsen av 1990-årene av har Torbjørn Kvasbø utviklet et av verdens mest originale og storslåtte kunstnerskap innen keramisk skulptur. Han har gått opp i størrelse, slik at man føler man møter en «kropp», mer enn griper etter en «gjenstand». Men hele tiden er det den klassiske keramikkens kroppsnære og tekniske aspekter som har styrt arbeidet hans. Han finner nye måter å skape former på, men det er leiras mykhet – såkalte plastisitet – og motstand det dreier seg om. Koloritt og overflatekarakter varieres i arbeider som får matte eller speilblanke glasurer. I de senere årene har han også utviklet en frisk koloritt, og store keramikkskulpturer i sterkt blått, grønt, gult eller rødt, gir hans verk en visuell og fysisk tilstedeværelse som svært lite av dagens samtidskunst kan hamle opp med.

I vår tid, hvor deler av den nykonseptuelle samtidskunsten er blitt en akademisk disiplin, der «fornyelse og overskridelse» mer ligger i retorikken enn i den visuelle strukturen, kan det være nyttig å minne om noe den innflytelsesrike østerriske kunsthistorikeren Alois Riegl (1858-1905) skrev i boken «Historische Grammatik der bildenden Künste» (utgitt i 1966, over 50 år etter hans død).  Riegl var en av grunnleggerne av moderne kunsthistorie som en selvstendig akademisk disiplin. Han arbeidet med de fleste genre og teknikker og en av hans spesialiteter var foruten orientalske tekstiler, senromersk kunstindustri. Riegl skrev om betydningen av arkitektur og kunstindustri:

«Let us now look carefully at a second point. People typically relegate architecture and industrial arts to a subordinate category. But man is most genuinely creative in these domains. Here he uses no models but rather invents forms utterly independently. If a completely unrestricted contest with nature is possible anywhere, it is here. If man transgresses a certain boundary, he submits to dependence on nature. In this respect, architecture and industrial arts constitute a higher form of art than anyhing else.»

* 1

Det er i hvert fall fire ting med Riegls kunsthistoriske filosofi og metode som er relevant for en forståelse av Kvasbøs kunst. For det første at han trekker ut et «verdensbilde» – en såkalt kunstwollen eller «kunstvilje» – av den grundige analysen av et kunstverk. For det andre mener han at kunstneriske idealer, som det klassiske, ikke er evige standarder, men at den overindividuelle «kunstviljen» skifter fra kultur til kultur og dermed at de er historisk og geografisk bestemt. For det tredje at han var svært tidlig ute med å trekke inn den måten ikke bare kunstverk blir formet på, men også hvordan tilskuere og brukere forholder seg fysisk og visuelt til verket. Han benytter seg av innsikter fra den tidens nye gestaltpsykologi, og at han utarbeidet en nyttig metode for hvordan ulike perioders kunst best betraktes fra nært hold, fra middels hold eller fra langt hold. For det fjerde, det Riegel kaller «contest with nature» og som vi på norsk kan kalle tevling med, mannjevning med eller formende inngripen i det naturlig gitte. Som naturlig gitt regnes menneskekroppens biologiske struktur (mentalt/kognitivt, sansemessig og fysisk) og materialer, klima og prosesser i naturen, som leire, rotasjon og ild, som er særlig relevant for keramikkens del. – En forutsetning for kunstforståelse er at kunstnere og betraktere i en viss periode og kultur deler verdensbilde og dermed «kunstvilje.

La oss prøve å nærme oss Torbjørn Kvasbøs kunst gjennom Riegels metode.

Når Alois Riegl snakker om kunstindustri, ligger det nærmere det vi i dag kaller kunsthåndverk, men som på Riegels tid også i Norge ble kalt kunstindustri, derav navnet på våre tre kunstindustrimuseer i henholdsvis Kristiania (Oslo), Bergen og Trondheim, som alle har «kunstindustri» i navnet. Det var ikke industriproduksjon av den type som i løpet av 1800-tallet totalt endret den vestlige verdens produksjonsliv og arbeidsforhold, med påfølgende endringer i bomønster og sosialt liv, man tenkte på. Urbanisering og proletarisering og utnyttelse av arbeidskraft i den europeiske og etter hvert amerikanske storindustrien ligger dog som et nødvendig bakteppe, for det var vulgarisering av gjenstander gjennom effektiv masseproduksjon og de derav følgende uheldige sosiale virkninger som gav støtet til Arts & Craftsbevegelsen, som dagens kunsthåndverk og keramiske kunst knapt kan tenkes uten.

Industriproduksjon er serieproduksjon der det lages like enheter. Maskinenes sammensetning må være svært presis, men ikke så tett satt sammen at delene kiler seg og bevegelsen stopper opp. Det må være et ørlite slingringsmonn for at det skal være mulig å få hjulene – bokstavelig talt – til å gå rundt. Det må aksepteres et avvik, men det er så minimalt som overhodet mulig, så minimalt at folk ikke vil oppfatte det som avvik i resultatet av produksjonen. Kunstindustrien, kunsthåndverket og moderne keramisk kunst skiller seg fra dette.

Kvasbø benytter seg av mekaniske anordninger. Han har verktøy som brukes til å lage elementer som er beslektede, men ikke industrielt identiske. Håndverk og håndarbeid blir til produksjon. Men hva slags produksjon? For en kunstner som Kvasbø, som ble utdannet i en periode med en sterk motkultur innen hele samfunnsstrukturen, ikke minst innen høyskole og universitetssystemet, ble den marxistiske kritikken av den kapitalistiske og dynamiske industriproduksjonen i fabrikker det fenomen de brynte seg mot og skapte et alternativ til. Vi kan si at formstrukturen i Kvasbøs arbeider viser et verdensbilde som er motkulturens, den sosialt engasjerte motkulturens. Motkulturen var opprinnelig kristensosialistisk og etterhvert marxistisk og nymarxistisk påvirket. Med studentopprøret i 1968 fikk den sin foreløpig siste form og det er denne som utgjør det verdensbildet vi forholder oss til i forståelsen av Kvasbøs arbeider. Fra den historiske avantgarden hadde motkulturen tatt med seg en motvilje overfor tingliggjøring og massekonsum der gjenstander blir til varer (bruk og kast mentaliteten), effektivisering av lønnsarbeidet (stemplingsur og strenge produksjonsmål), administrativ forvaltning og statlig regulering av produksjon og liv.

Marxismen har en overordnet historiefortelling som kan deles i tre – ganske lik den jødisk kristne frelseshistorien – bare uten deres metafysikk. I marxismen finnes det forestillingen om et engang fritt menneske som levde som et sosialt vesen i harmoni med seg selv, sine omgivelser, sine medmennesker og sine aktiviteter. Eiendom var kollektiv og arbeid var preget av samarbeid og skulle dekke bruksbehov. Så kommer neste historiske periode med den fremmedgjøring og fragmentering som inntreffer med kapitalismen og som forverres gjennom dens faser («fremskritt») og vekst. Målet i den tredje fasen er å komme bort fra fremmedgjøring. Oppsplitting opphører gjennom revolusjon for derigjennom å nå det klasseløse samfunn, der den «naturlige menneskeslektarten» igjen kan leve som sosialt vesen, men med alle de fordeler den teknologiske utviklingen som kapitalismen har medført. Arbeid og produksjon er ikke noe negativt i seg selv i denne fortellingen. Arbeid og anstrengelse kan være godt og det kan være skadelig. Allerede tidlig i karrieren skrev den unge Marx tydelig om kapitalismens skadelig arbeid. I Økonomiske og Filosofiske manuskripter fra 1844 skrev han:

Labour produces not only commodities; it produces itself and the worker as a commodity – and does so in proportion in which it produces commodities generally. This fact expresses merely that the object which labour produces – labour’s product – confronts it as something alien, as a power independent of the producer. The product of labour which has been congealed in an object, which has become material: it is the objectification of labour. Labour’s realization is its objectification. In the conditions dealt with by political economy this realization of labour appears as loss of reality for the workers; objectification as loss of the object and object-bondage; appropriation as estrangement, as alienation.

* 2

Slike analyser bygger på det faktum at moderne industriproduksjon er delt opp, slik at hver arbeider bare ser og tilvirker en liten del av et større product. Produktet er designet av andre, produksjonsutstyret er satt sammen og eies av andre og det sluttførte produktet blir ferdig og ført inn i omsetningsløpene utenfor arbeidernes synsvidde og påvirkningskraft. Det er altså ingen forbindelse mellom den som produserer og det som produseres. Forholdet blir fremmed og fiendtlig mellom arbeider og det produkt arbeideren er med å produsere.

Kunsthåndverket og avantgardekunsten i motkulturen kan ikke helt forståes uten denne rammefortellingen. For deres virksomhet blir et alternativ til kapitalismens formålstjenlige produksjon av varer. Kunsthåndverket som livsform er forankring i den naturlige ur-tilstanden og holdes i hevd i påvente av den opphøyde slutt-tilstanden. Torbjørn Kvasbøs arbeid er følgelig en produksjonsform som er frigjort fra tingliggjøring og fremmedgjøring. Arbeidet blir skapende siden det blir et mål i seg selv og kunstneren har full tilstedeværelse og aksjonsrom gjennom hele prosessen. Produktet blir ikke først og fremst en vare3, men et kunstverk som har sin bruksverdi gjennom kontemplasjon og sansenes frie spill i møte med det.

* 4

Torbjørn Kvasbø uttrykker seg gjennom runde og buede former. Om slike har Riegl følgende å si:

It is only logical that industrial arts drew on Organism to a much greater degree. Given that the practical function of industrial objects required their being in continuous motion (in the human hand), it makes sense that curvature had long prevailed in this domain. We also observe the direct application of organic motifs to utilitarian ends – for example, human figures as tool handles, animal bodies as vessels.

* 5

I motkulturens og marxismens verdensbilde er mennesket et mål i seg selv. Uten guddommelighet, blir mennesket alle tings målestokk, som det også hadde vært i antikkens klassisisme og renessansen. Som maleren Barnett Newman sa på 1950-tallet, «Vi lager katedraler ut av oss selv.» Mennesket som fysisk-mentalt vesen gir et naturalistisk menneskesyn og kan lede ut i behaviorisme. Det kroppsnære, det fysiskvisuelle møtet mellom kunstner, kunstverk og tilskuer etterstrebes utover i etterkrigstiden og når et toppunkt i 1960-tallets kunst. Kunst oppleves i real time og i størrelsesorden 1:1. For Torbjørn Kvasbø ser vi hvordan det kroppsnære hele tiden har vært bestemmende for både modus og teknologi. Den gang han lagde bruksgjenstander var verkene relativt små, tilpasset hånd, munn, hylle og bordplate. Etter at verkene ble løsrevet fra en direkte, dagligdags bruksnytte, ble størrelsen økt i retning av en biologisk kropp, som mellomstore pattedyr, som mennesker. Det organiske i Kvasbøs nyere arbeider oppleves både visuelt, mentalt og rent materielt og fysisk.

Skulpturene som vises i Nøstetangenrommet ved Drammens Museum hører til sistnevnte kategori. De er uført og produsert av den samme personen som har hatt en innskytelse (en «kunstvilje») til å lage et objekt med den og den teknikken og fremstillingsmåten. Metoden bygger på såkalt ekstrudering, dvs. at myk leire presses gjennom en sylinder, der kunstneren med ren muskelkraft drar ned et langt håndtak eller spak som får et stempel til å presse ned den myke leira slik at den under sylinderen trykkes ut i form av en hylse eller en vid, hul slange eller et bløtt rør. Lengden på hver av disse er avhengig av diameteren på den egenutviklede og spesiallagde «verkstedmaskinen» og lengden på den frigang spaken og sylinderhøyden gir anledning til. Denne metoden fører til at begynnelsen og slutten på den myke og smidige hylsen får en leppeformet kantstruktur. Disse leppeformede kantene er den slags «kantstrukturer» som psykoanalytikeren Jaques Lacan (1901-1981) la så stor vekt på, fordi dette er kantstrukturen som assosieres med munn, nesebor, øreåpning, anus, kjønnsåpning og de kroppskanaler disse leder inn i. Hos Kvasbø er disse kantstrukturene allikevel så relativt store og abstrakte at det kun er i overført og generell betydning man kan snakke om dem med slike ord. At det er et latent erotisk og intimt tema her, understrekes av den måten kunstneren arbeider på når han skal sette sammen flere hylsterbiter. Han spisser én ende og med en i hånden penetreres deretter den åpne hylseåpningen med betydelig muskelkraft. Han har formet kanten til en myk leppeform og med hendene inni hylsen presser han ut mottagerhylsen slik at den buler ut og noen ganger sprekker litt opp.

De organiske metaforer som kommer til uttrykk vil også skifte utfra hvilken farve han legger i glasuren, de røde blir mer kroppsnære, de grønne kanskje mer vegetabilske, de gule og blå trekker tankene til menneskeskapte hylser, som rørsystemer og spyleslanger eller de minner ikke om noe spesielt i verden i det hele tatt. I møtet med så abstrakt, organisk skulptur, skal man vokte seg vel for å vektlegge en innlevelse som gir disse formene menneskelige følelser og egenskaper.

Hver enkelt hylse eller hylster bærer sporene av sin tilblivelse i seg og dette fikseres når den myke leira blir brent. Hylsene stables og presses mot hverandre mens leira ennå er myk slik at de siger ned over det de legges på. Tilsammen blir dette som en stakk av bløte organismer som minner om en koloni av noe slags på sjøbunnen, som mykt svinger seg med det tunge vannets krefter, før de som gigantkoraller sitter igjen som stive skall. Ved å forme, glasere og brenne bearbeidet natur, gjennomfører Kvasbø sin «contest with nature». Han underlegger seg ikke naturen, men han legger heller ikke naturen under seg. Det blir et gjensidig samarbeid, et samvirke og et møte midt mellom dominans og underkastelse. Et møte på et sted der mennesket erkjenner naturens gjenstridighet, men også dens muligheter. Og at mennesket ved å forme med naturens muligheter viser at det kan skapes balanse og forsoning mellom den natur som er et reflekterende menneske og den natur som ikke er det.

Det organiske er grunnmetaforen i dette kunstnerskapet. Men selv om menneskekroppen og dens mentale og sanselige kontrollorganer er så sentrale, blir ikke det resulterende produkt sjelden «antropomorft», menneskelignende. Her er ingen sentral, strukturbyggende og støttende ryggrad, intet hjerte, ingen hjerne som hver er et sentrum for innad og utadgående strømmer. Det var nettopp et slikt kunstsyn, som bygger på menneskekroppen som et kjernesystem som genererer form innefra og ut, Rosalind Krauss kritiserte i sitt berømte essay, «The Double Negative, a new syntax for sculpture» fra 1977. Mot et slikt kunstsyn satte hun et fenomenologisk kunstsyn, der verkets struktur blir påført utenfra og der formen nettopp er et resultat av at mennesker stabler opp eller organiserer objekter slik at det hverken finnes en formende kjerne i verkets struktur, eller ett fast, privilegert sted der betrakteren – som kunstneren – kan betrakte det hele fra. Og det er i denne nye syntaksen Torbjørn Kvasbø arbeider. Hans metode er i slekt med prosesskunstnere som postminimalistene Robert Morris, Eva Hesse, Robert Smithson, Barry Le Va og Richard Serra.

Det er viktig å se litt nærmere på dette, for det er ikke uvanlig at Kvasbøs kunst skildres som et resultat av en indre energi. Det er både riktig og ikke riktig. Hylsene blir til leddede former, som i en plante som vokser leddvis – som skog- og åkersneller – ut fra en vekstkode som finnes genetisk i plantematerialet. Men som i en leddplante kan vi ikke observere et fysisk skjelett i Kvasbøs former. Men det fornemmes noe snusende og bevegelig i de runde kant- og leppestrukturene, som sjøanemoner eller underjordiske, blinde mykvesener som snapper etter luft. Det som måtte være av vekstkode i den leddede og adderte hylsterstrukturen må være en del av kunstnerens og hans kulturs «kunstvilje». For disse verkene er organisert helt motsatt av en leddet plante eller et beltedyr. Hos Kvasbø vokser ikke et ledd ut av det forrige. Det neste ledd presses inn i det forrige. Prosessen er altså motstridene til vekstmetaforen, men det kan like fullt oppleves som om formene vokser ut av hverandre. Det at formene brennes og blir helt stive, gjør at man like mye opplever dem som forsteinede organismer, som en ham eller et skjell som kastes av, like mye som bevegelige organismer. 

Tilsutt, hva med Riegls analyser av betraktning på nært hold, på langt hold og verket opplevet fra normaldistanse? Torbjørn Kvasbøs verk kan oppleves fra alle tre posisjoner. Det er typisk for den postmoderne kunsten, at den kan bygge på flere tusen års kunstneriske praksis og benytte seg av ulike kunstepokers verdensbilder, og gjøre et utvalg av dem samtidig anvendelige.

Når Kvasbøs nyere verk oppleves tett på vil man konsentrere seg om deler av overflaten, og verkets materialitet blir understreket ved at synet kan understøttes med berøring. Ved å se dem tett på blir de fysisk tilstede, men man kan ikke se hele skulpturen, ikke engang den ene siden man konfronterer. Å se dem på sokkel eller på gulvet i rom, slik at man kan nærme seg dem og gå rundt med en normalavstand, gjør at de kan oppleves omtrent som en klassisk rundskulptur der hele verkets fysiske tilstedeværelse (alle sidene) kan ses ved at man beveger seg rundt. Verkets dynamikk og vridninger og vektorer kan beskues i sin sammenflettede avrundethet. Ved å se dem langt fra og høyt oppe, som på en sokkel på en monumental vegg, vil en visuell betraktningsmåte trenge seg på. Farven vil få en økt betydning som formskaper, skygger og høylys vil i mindre grad oppfattes tredimensjonalt, men mer som et lys-skyggespill, i et relieff som oppfattes malerisk.

Alle disse tre betraktningsmåtene kan publikum oppleve på den store retrospektive utstillingen som parallelt med utstillingen i Nøstetangenrommet, vises på Lillehammer Kunstmuseum. I  Nøstetangenrommet ved Drammens Museum vil den første og andre måten være de mulig. Rommets størrelse og innredning gir ingen mulighet for langdistanse-synet. Men nær-synet og normalavstanden vil være mulig. Ved å se disse relativt store og tunge keramikkarbeidene i et rom med små, skjøre gjenstander i glass, sølv, tinn og fajanse, vil vi kunne fatte hvor langt det er gått i utviklingen innen keramisk kunst og kunstindustri, fra dagligdagse bruks- og praktgjenstander til moderne skulptur i full menneskekropps størrelse. I disse kunstverkene vil vi se resultatet av et ikke–fremmedgjørende arbeid, der produktet bærer med seg hele sin tilblivelsesprosess og der vi kan oppleve hvordan det ser ut når en kunstner møter naturen til jevnbyrdig tevling.

I forbindelse med utstillingene på Lillehammer og i Drammen har det tysk-engelske kunstbokforlaget Arnoldsche Art Publishers gitt ut boken Jorunn Veiteberg/Kerstin Wickman, Torbjørn Kvasbø Ceramics, Between the Possible1 and Impossible, (Stuttgart 2013). Boken er rikt illustrert og har en fyldig biografidel. Veiteberg gir en grundig gjennomgang av Kvasbøs utvikling som kunstner og viser til påvirkning og gjennombrudd internasjonalt. Wickman beskriver Kvasbøs store betydning som professor og instituttbygger på kunsthøyskolene i Gøteborg og Stockholm.

Åsmund Thorkildsen

museumsdirektør

1. Alois Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts, 1966, engelsk utgave 2004, sitert fra den engelske utgaven side 352.
2. The Marx-Engels Reader, Edited by Robert R. Tucker, New York 1972, sitert fra annen utgave 1978, side 71-72.
3. Vi vet at selv det mest unyttige og uforståelige avantgarde kunstverk er for lengst trukket inn i kunsthandelen og spekulasjonsøkonomien. Selv keramisk kunst av internasjonal klasse omsettes, men i likhet med brukskeramikk, er prisdannelsen ennå ikke en del av varehandelens og spekulasjonsøkonomiens logikk. Kunsthåndverkeren har benyttet seg av egne utsalg og egne salgskanaler i større grad enn malere og andre billedkunstnere. Prisen på godt bruks-kunsthåndverk er lav og knyttet til arbeidsomkostninger, ikke til etterspørsel, og selv internasjonalt berømmet keramikk-kunst har så langt greid å holde seg unna de store auksjonshusene og stjernegalleriene i verdens kunsthovedsteder. Men det er ikke absolutt tette skott her.
4. Typisk for Kvasbø og andre kunstnere i den postindustrielle perioden er at de først rykker inn i storindustriens produksjonshaller når disse skal nedlegges som produksjonsbedrifter. Kvasbø har således arbeidet både med den siste rest av Porsgrunn Porselensfabrikks former og porselensmasse og han kutter opp tekniske porselensrør og setter dem sammen til merkelige leddformer på fabrikken Norsk Teknisk Porselen i Fredrikstad. I begge tilfeller er det nettopp ikke-funksjonelt porselen som blir resultatet av arbeidet. Det blir en betraktning av en produksjonsprosess som er forbi.
5. Riegl, Op.cit. side 370.