Patrick Huse

Tips om tegn

Solo-prosjektet i Nøstetangenrommet er et svar på vår tids museumsvirkelighet. Den offisielle museumspolitikken i Norge utfordrer fagfolkene i museene til å reflektere over sammenhenger. Sammenhengen mellom samlingen, som er faste og speiler sin opprinnelige samtids syn på hva et museum bør være, og de skiftende utstillingene, som også henger sammen med sin tids fornemmelser og ideer. Og sammenhengen mellom menneskenes kulturelle historie som kan sies å være forsøk på å gi form til erkjennelse, frykt, håp og lengsler, og produksjonshistorien og naturen selv. Det er selvfølgelig en sammenheng mellom naturen som gitte vilkår og den gjenstandsproduksjon som løser menneskers praktiske behov og de kunstneriske uttrykk som er en ekstraverdi lagt til det rent praktiske og nødtørftige.

Soloprosjektet er helt i tråd med denne tankemåten, og utgangspunktet for den lykkelige situasjonen Drammens Museum befinner seg i er selvfølgelig at vi har det praktfulle Nøstetangenrommet. Det som vises der er utsøkte kunstneriske produkter, båret frem av talent, kunstnerisk uttrykkskraft, og av natur (tømmer til brensel, sand, vann) og teknologi (smelteovner, glassblåsing, dreihjulsgravyre etc.). Alle kunstnerne som er invitert til å stille ut i dette prosjektet, har hatt noe å si til dette rommet, og mange har tatt utfordringen med å skape helt spesielle prosjekter i dynamisk samtale med rommet. Andreas Heuch, Jim Bengston og Patrick Huse er de som i sterkest grad har skapt og rettet verk direkte inn mot rommets samlinger.

For Patrick Huse (f.1948) er forbindelsen glass og transparens. Hans utstilling har to titler og består av to deler: En serie på 10 plexiglassbokser med en sort glassklump og et gravert tekstfelt og en serie med fem fotogravyrer av islandske drivhus i Hveragerði. I begge verksgruppene er naturen gjort til form og gjenstand, innhegnet for museal fremstilling. Strukturen i glassboksarbeidene – kalt Illuminated Landscape (Opplyst landskap) – er en samtidig appropriasjon av glassmonterne i rommet. Glassmonteret fungerer både som beskyttelse og en abstrakt ramme som fremskynder en fokusert observasjon av gjenstanden, som et kunstverk med et meningsinnhold. De sorte feltene med inngravert, lys tekst – som i dette tilfellet er sitater fra litteraturteoretiske tekster – er en nåtidig tolkning av symboler, bilder og mottoer gravert inn i sølv og krystallglass fra annen halvdel av 1700-tallet. Da som nå blir glassgjenstanden ledsaget og lansert av et tegnet eller skrevet budskap. Drivhusene er praktiske glassbokser som beskytter de kuldesensitive vekstene som ellers ville ha dårlige sjanser for overlevelse i det islandske klimaet. Drivhusene blir en gjennomskinnelig, men fysisk barriere mellom naturen ute og naturen inne, og mellom oss og den grønne natur.

Huses utstilling av sort glass med tekst er en meditasjon over den måten natur som noe gitt, gjennom en prosess blir til noe annet, til en gjenstand. Dette er i prinsippet det samme som skjer når et glassverk foredler sand gjennom intens varme til glass som så formes til praktfulle bruksting. Hos Huse er det stein som varmes opp av klodens egen smelteovn til magma som bryter ut av jordskorpa og som idet det møter isbreens kuldesjokk, raskt blir omdannet til sort glass og ikke porøs lavastein. Dette er en naturlig prosess, som blir forbilledlig for den kunstindustrielle.

Ved å velge ut tilfeldig, fenomenologisk formede sorte glassklumper og sette dem i monter og opplyse (”illuminate”) dem både med spotlys i rommet og med en litterær tekst, blir det naturlige, sorte glasset noe mer enn noe tilfeldig gitt, det blitt til landskapsfragment gjennom opplysningen. Ved å vise glass både som ting, fotogravyr og tekst, gjentas strukturen i Joseph Kosuths berømte Protoinvestigations fra 1965, der nettopp fenomener som Chair og Table blir presentert som ting, bilde og definisjon. I Patrick Huses utstillingen møtes landskapskunsten og konseptkunsten.

Patric Huse har lenge arbeidet med landskapet. Hans interesse for landskapskunst har ført til en i norsk sammenheng ganske enestående konseptuell praksis. Det er også noe sjeldent at en så etablert kunstner, som bl.a. har arbeidet med landskapsinspirert, abstrakt maleri – i dialog bl.a. med Anselm Kiefers kulturhistoriske landskaper – nærmer seg og går inn i konseptkunsten. Dette har lite å gjøre med den unge garde av neo-konseptualister, som ofte peiler sære og spesialiserte deler av den anglo-amerikanske digitale og spektakulære ungdomskulturen eller popkulturens dystre subkulturer med suveren smak og stilsikkerhet. Neo-konseptualismen er ofte Slacker  i sin holdning.

Patrick Huses interesser og fokus ligger et annet sted og det er den klassiske konseptkunsten som ble skapt av hans generasjons europeiske og amerikanske kunstnere fra slutten av 1960-årene og utover, som er utgangspunktet. Som pionergenerasjonen arbeider han med analyser av begreper og fenomener, og han arbeider som en antropolog. Men hans konseptkunst er annerledes enn den gang, den er ikke ungdommelig, ikke et paradigmatisk brudd, ikke en aggressiv overskridelse av kunstens tradisjoner og hevdvunne former og verdisystemer. Han har tilegnet seg metodene og utvidet feltet for de antropologiske undersøkelser. For Huse – som en moden kunstner og en mann med livserfaring – har tatt konsekvensen av den krise i kunsten som bl.a. konseptkunsten er en analyse av og et symptom på. Han har innsett at samtidskunst som akademisk tillært disiplin med eller uten sans for skjønnhet, er gått inn i et ungdommelig og mediefrembåret kretsløp som er mer i slekt med motens flyktige nyhetsbegrep enn med den kunst som søker å kommunisere innhold og få folk i tale for at deres bevissthet om livsvilkårene som biologiske vesener av og på jordkloden skal styrkes. For det er en slik kommunikasjon, en deltagende dialog med publikum og andre kunstnere og folk med interesse for landskapet som eksistensgrunnlag, Huse er ute etter. Kunsten er et innspill til denne samtalen, som han mener handler om samtidens eneste virkelig viktige tema.

Og her kommer vi til en viktig distinksjon. Pionergenerasjonen innen konseptkunsten (Robert Morris, Sol Lewitt, Joseph Kosuth, Mel Bochner, Rober Smithson, Lawrence Weiner, Art & Language, Hans Haacke og Marcel Broedhaers – for bare å nevne de viktigste) arbeidet med en endring av strukturen i hvordan et kunstverk skulle representeres.  De gikk bort fra visuell, antropomorf eller abstrakt/geometrisk form – alt den moderne kunsten hadde bestått av – og til en fremstilling av kunst gjennom tekster, definisjoner, fotografier, diagrammer og strukturundersøkelser som skulle avsløre hvordan kunstverket og kunstverdenen funksjonerte. De arbeidet med struktur, og da bl.a. Kosuth gikk over til å arbeid med innhold, som en antropolog, var det først sin egen vestlige kultur de undersøkte. Kosuth har utviklet sitt kunstnerskap mer og mer i retning av innhold og temaene de siste femten årene har vært spørsmål knyttet til migrasjon og menneskelige møter på tvers av ulike, etablerte sivilisasjonsgrenser.

For Huse er det ikke snakk om å arbeide med en strukturell endring av hvordan kunst skal kunne fremstå som presentasjonsform. Han tar utgangspunkt i de nye presentasjonsformer som ble lansert på slutten av 1960-tallet. Hans kunst er et svar på det kompliserte spørsmålet om konseptkunst kan danne en tradisjon. Den tidlige paradigmebrytende konseptkunsten kunne ikke det – og gjorde ikke det. Den kunne – og har i form av akademiske svennestykker – degenerert til en Stil. Den antropologiske konseptkunsten kan danne tradisjon ved å bringe inn nye temaer, og det er i nye områder for kunstnerisk bearbeidelse at Huses bidrag og betydning ligger. Det er menneskers overlevelsesmulighet som naturvesener på jorda, som er Huses tema.

Han bygger videre på sin fascinasjon for det islandske landskapet og de arktiske områdene. Grunnen til denne fascinasjonen er at det er i disse områdene klimaendringene merkes tydeligst og først, og det er i disse områdene at tilstanden har vært og er mest ekstrem. Dette er ytterpunkter for menneskers mulighet til å leve og der det er umulig å overleve uten å ha et nært, vedvarende forhold til landskapet. Siden kunnskap, respekt og fortrolighet til landskapet er livsnødvendighet og selvfølgelighet, finner Patrick Huse gjennom reiser, undersøkelser og dialog med folkene som lever i disse områdene de beste eksempler på hvor viktig det er at vi forstår landskapet. Og det er fornemmelsen av landskapet og begjæret etter å forstå, beskrive og kodifisere det veldige som er vårt grunnlag og våre omgivelser, som gjorde at Huse begynte arbeidet med Illuminated Landscape . Med utgangspunkt i gitt, dvs. funnet, islandsk natur – det sorte glasset (i den moderne kunsten ofte kalt found objects) –  søkte han en poetisk utlegning av hvordan det er å leve i et så karrig landskap. Han fant denne i den betydelige lyrikeren Jonás Hallgrímssons (1803-45) diktning. Hallgrímsson er den islandske dikter som først gav islendingene et sprog til å forstå verdien av sitt landskap, og han er av Halldor Laxness kalt ”den islandske bevissthets dikter”.

For ytterligere å kunne opplyse det islandske landskapet, har Patrick Huse funnet frem til den Harvardutdannede professoren Dick Ringlers bok om, nettopp Hallgrímssons diktning. Ringler er professor i English and Scandinavian Studies ved University of Wisconsin i Madison, og det er hans bok Bard of Iceland, Jonás Hallgrímsson – Poet and Scientist (2002), som er utgangspunktet for de graverte tekstene på plakettene under det sorte glasset. Ringlers bok er bl.a. en formal analyse av sproget i diktene, som igjen opplyser diktet, som i sin tid var et forsøk på å opplyse landskapet.

*

Patrick Huses kunstneriske praksis innebærer en kritikk av utviklingen i kunstsystemet, det som er knyttet så sterkt opp mot markedet, medieeksponering på kort sikt og speilingene i de store kunstmetropolene. I vår vanlige, dagligdagse omgang med kunst i den såkalte kunstverdenen, er det New York, Berlin, Basel og London det dreier seg om. På mange måter har dette vært sentra for moderne kunst, og de fortsetter å være svært viktige.  Men helt i tråd med de første konseptkunstnerne, som riktignok gjorde sine fremstøt og karrierer i gallerier nettopp slike steder, problematiserer Huse hva som utgjør et sentrum. De kunne si: Hva med Nevada, hva med Arizona? Huse kan si: Hva med Arkangelsk, hva med Hveragerði, hva med Grønland, hva med Seattle? Og hva med museene og universitetene som et sentrum i forhold til privatgalleriene og auksjonslokalet? Hva med kommunikasjon i stedet for transaksjon, og hva med opplysning i stedet for fortjeneste?

Og hva med boken i stedet for kunstbladoppslaget eller weekend-bilaget? Det er hos Huse en sterk grad av Secession; han gjør som wienerne rundt 1900, som så tilbake på romerne i antikken, og deres secession og løsrivelse. Det handler om å innse at om kunst skal kunne være fri, må kunstneren selv ta et ansvar for produksjon, tolkning og formidling. Han må søke finansiering uavhengig av markedet og han må ønske å bringe kunsten ut til befolkningen. Museet er et godt alternativ til privatgalleriet. Patrick Huses kunstneriske prosjekt de siste årene har resultert i store museumsutstillinger, på sentrale steder utenfor den vanlige euro-amerikanske reiseruten.

Huses eget prosjekt er godt opplyst gjennom produksjon av 4 fyldige bøker – alle til salgs i museets bokhandel i Lychepaviljongen – der et uformelt, provisorisk nettverk av naturvidenskapsmenn, antropologer, kunsthistorikere og lokale beboere har samarbeidet om å kunne kommunisere aspekter ved det å leve i en verden der ekstremsituasjoner er i ferd med å bli normalisert, og der verden stadig blir mindre ved at den stadig kommer nærmere. Han beveger seg som en nomade rundt i verdens utposter, og han finner at dette også er sentrale steder – for dem som er der. Noen ganger er det få, andre ganger er det veldig mange mennesker der. Med denne metoden er hans kunst egnet til å opplyse oss om kunstens muligheter i en global verden.

Åsmund Thorkildsen

Museumsdirektør og kurator for Soloprosjektet i Nøstetangenrommet