Inger Johanne Rasmussen

Inger Johanne Rasmussen (f.1958) er den første tekstilkunstneren som er invitert til å stille ut solo i Nøstentagenrommet. Som andre kunstnere i denne utstillingsserien, for eksempel Andreas Heuch (installasjon) og Jim Bengston (fotografi) har hun laget arbeider som forholder seg til rommet slik det er iscenesatt som en fast presentasjon av museets samling av utsøkt glass, sølv, fajanse og tinn fra annen halvdel av 1700-tallet. Rasmussens utstilling skaper dialoger i rommet både rent arkitektonisk og gjennom form og innhold i de to teppene.

Tips om tegn

At hun er tekstilkunstner og for eksempel Heuch og Bengston arbeider i andre medier, er en tilfeldighet i forhold til utstillingsprogrammet og den kunsthistoriske diskurs, men det er ingen tilfeldighet at Inger Johanne Rasmussen arbeider med tekstil. I dette er hun like mediumsspesifikk som modernismens store malere. Modernistmaleriets store forkjemper og kanskje beste kritiker Clement Greenberg startet sin karriere med bl.a. å skrive et viktig essay om forholdet mellom en malers (og en skulptørs) materielle medium og fysiske utførelse på den ene side og det litterære eller allegoriske tema i verkene på den annen. I essayet ”Towards a Newer Laocoon” (1940) skrev han at kunstnerne for å kunne skape seg en identitet forankret i det arbeidet de utfører, burde rense det valgte medium for alt som var overflødig i tradisjonen til akkurat det spesielle mediet. Om malerne skrev han at de måtte slutte med å late som om bildene ble drømt frem. Det ferdige maleri måtte vise tydelige spor av at det bestod av fysisk maling som var satt av på et hardt, flatt underlag. Og det var dette han la merke til blant de kunstnere som gjennom kunsthistorien hadde hatt de høyeste ambisjoner:

There is a common effort in each of the arts to expand the expressive resources of the medium, not in order to express ideas and notions, but to express with greater immediacy sensations, the irreducible elements of experience.

Dette utsagnet var den gangen spesielt myntet på maleri, men vi skal legge merke til at han skriver om en tendens innen alle medier. Så det er altså utover de sosiale og kjønnspolitiske tolkningene som ofte ledsager det som skrives om tekstilkunst, en mediumsspesifikk grunn til at en kunstner konsentrerer sitt arbeid og uttrykk om ett medium, som rendyrkes, uforskes og utfordres. At Inger Johanne Rasmussen har valgt tekstil fremfor maleri har å gjøre med at tekstil på den måten hun har utviklet mediet egner seg til å gjøre noe annet – og vil noen si – mer, enn det maleriet kunne uttrykke.

Men om dette gjør henne til en moderne kunstner, er hun generasjonsmessig en postmoderne kunstner. Og postmodernismen i billedkunsten er bl.a et opprør mot den strenge, stadigselvrensende mediumdisiplin kritikere og teoretikere av Greenbergs type prediket. For det Inger Johanne Rasmussen gjør er å beholde modernismens mediumsspesificitet samtidig som hun foretar en tilbakegang til den forkastede allegorien og innholdstematikken. Hun går rett og slett ut av det som kunne vært en abstrakt billedverden, og fyller i stedet arbeidene med meningsfulle, tradisjonelle og omfortolkede mønstre og kjente former og skikkelser.

Denne måten å arbeide på er ikke umoderne, selv om den altså ikke er strikt Modernistisk. Teppene viser en bruk av collage der tradisjonene gjennom brokker og fragmenter bringes videre i nye sammenhenger, smidd sammen (for å bruke poeten T.S. Eliots begrep om den tidligmoderne komposisjonsstilen) for å kunne gi et samtidig og nytt uttrykk for det som i hennes og vår tid kan fattes og gjenfortelles av det som vi bærer med oss av minner og forestillinger.

Kunstneren har et bevisst forhold til sin metode, og hun kaller teppene for gjenfortellinger. Hun er altså klar over at elementene, mønstrene, temaene, figurene, formene har en forhistorie, og i utgangspunktet er kjente. Ved å sette disse elementene og fragmentene sammen igjen både viderefører hun noe av den meningstyngden disse har med seg, samtidig som det i den nye fortellingen kommer frem noe som er hennes eget bidrag.

Dette bidraget gjenfinnes både i det som er særegent for tekstilmediet slik hun utnytter det og i tematikken, det som kan legges ut som tolkninger. I Rasmussens tepper er det bruken av gamle fotkluter fra militæret som, helt uavhengig av alle de assosiasjoner som tillegges dem av diverse kritikere, er velegnet til å skape den spesielle lysvirkning og farveeffekt som kjennetegner hennes arbeider. Ved at tekstilene er tovet gjennom bruk og har en ganske unik, matt overflate kan hun skape en koloritt som er meget virkningsfull. Hun unngår det som i maleriet er knyttet til bindemiddel og løsningsmedium, enten dette er seigt, glatt, blankt som i oljemaleri, pastost som i akryl eller pulvertørt og matt som i tempera. Hennes overflater bærer farven i seg ved at den bokstavelig talt er beiset inn i selve materialet og ved at den gir fra seg en ren kromatisk utstråling. Farven får lov til å være både pigment og lys, både i flaten og i rommet og øynene den oppleves i. Ved at hun farver inn tekstilene oppstår også en litt skimlet effekt, slik at farveflatene ikke blir monotone og døde. De gir en sjatteringsvirkning som både konstituerer et svært grunt billedrom og en fin visuell virkning langsetter den myke tekstilflaten. Ved denne tvetydigheten – at et teppe fremstår både som flatt og romlig – kommer også disse bildenes frie fall, det at de henger fra taket og ikke er spent stramt opp på en blindramme, til sin rett.

Rasmussens bruk av tekstil gir henne også ytterligere et alternativ til det maleriske, og jeg vil hevde at akkurat dette er et fortrinn i forhold til maleri, og det gjelder konturproblemet. Som kjent er konturen et abstrakt og taktilt fenomen, ikke et optisk. Konturen er en tegnerisk og konseptuell tolkning av en taktil erfaring, det at vi ved å kjenne på ting og støte borti ting forstår at tingene er sluttede former som avgrenser dem i forhold til det tomrom de finnes og opptar plass i. Tegninger baserer seg som regel på konturen, men i malerier er det ikke nødvendig med konturer siden selve flaten med den omkrets og lokalfarve kan avtegnes på lerretet uten bruk av konturlinjer. I moderne figurativt maleri kan konturen understrekes og forsterkes eller den kan kuttes ut. Men når den kuttes ut må den visuelle grense som mellom avbildende gjenstander vises som den usynlige grense der to farvefelt møtes. I maleri må denne avgrensingen bearbeides slik at strøkene retter seg etter kurven til den grense som skiller representasjonen av en ting fra en annen.

Hele dette metodiske problemet som malere må forholde seg til og prøve å løse, blir på nærmest mirakuløst vis løst hos Rasmussen ved at hun klipper ut former av farvet stoff og syr dem på teppets bunnduk. Slik sett blir hennes ganske fantasifulle og lite naturalistiske billedrom og skildrede opptrinn og hendelser noe som optisk sett er mer i tråd med hvordan vi opplever våre visuelle omgivelser med øyet, enn det de fleste malere kan få til.

Jeg velger å fremme denne tolkningen av Inger Johanne Rasmussens bruk av gamle soldatfotkluter, fremfor å fremheve gnagsår og fotsvette. Og grunnen til det er for det første at det er den rent tilfeldige kvaliteten ved disse velbrukte tekstilene som altså gjør det mulig for henne å løse maleriske problemer på en utsøkt måte. Den andre grunnen er at det gulvnære, kroppslige, abjekte ved føtter og deres nærkontakt med den bakken slangen smyger seg på og den slimete rottebuken avsetter spor på, ikke kan gis noen fremtredende plass i denne lesningen av Rasmussens tepper, er at møtet med dem gir opplevelsen av noe rent, vakkert og opphøyet. Så i stedet for den populære franskorienterte lesningen av det kroppslige – som har ridd de siste 15-20 årenes internasjonale kunstkritikk som en mare – vil jeg trekke frem et sitat fra Shakespeare. I Stormen lar han den druknedes øyne og skjellett gjennomgå en ”sea change” ”into something rich and strange”. Øyne blir til perler, beinpipene til koraller. Det er denne type forvandling – som ble verdsatt en modernistisk maler som Jackson Pollock på slutten av 1940-tallet – som virker i Inger Johanne Rasmussens arbeider.

I moderne kunst er innholdet ansett for å være det reneste uttrykk for kunstnerens følelser og målet er å skape en korrespondanse der effekten av kunstverket uten formidling og omtolkning skal påvirke betrakterens følsomhet. Denne transaksjonen er ordløs og knyttet til den formale, visuelt synlige bearbeidelsen av mediets særtrekk og tradisjon. Teppene til Inger Johanne Rasmussen har denne type innhold, knyttet til formen og mediet, men de har også et innhold som går utover dette og blir til temaer, temaer som kan utsies og anspore publikum til ettertanke og refleksjon. Slike kunstverk gir både en opplevelse og ny kunnskap om verkets forhold til historie og samfunnsliv.

I sine to tepper spesiallaget til denne utstillingen har kunstneren valgt å arbeide site specific. Dette vises både ved den måten bildene blir montert på og ved innhold og tema i bildene. Formen gir også en tolkning som går i dialog med den meget spesielle stemningen som allerede er i rommet. Teppene henger rygg mot rygg. Det mørke teppet med en fritt formgitt nybarokk lys bord i et dunkelt billedrom vender seg mot museets faste utstilling av barokksølv. Det skapes en smal, relativ mørk korridor, som metaforisk kan sies å være som en gruvegang. Den lyse borden blir som en synlig sølvåre har kommet frem i den ene veggen av gruvegangen. Borden er plassert i øyehøyde slik at publikum kan gå langsomt inn i gangen og vekselvis se praktfullt formede og dekorerte sølvgjenstander og denne vakkert formgitte ”naturlige” forekomsten, tolket i tekstil. Dette teppet har hun kalt ”Forlagt arv”, og med den tittelen gir hun en retning til våre tolkninger: Dette handler om å grave ut og foredle sølv, lage det til vakre gjenstander, legge det bort, glemme det, finne det frem igjen og oppdage det på nytt. Og akkurat dette blir jo i overført betydning akkurat det museumsgjenstander handler om i sitt liv mellom magasin og utstillingsmonter og mellom glemsel og gjenoppdagelse. Med dette teppet har Inger Johanne Rasmussen gått dirkete inn og funnet et uttrykk for hva vår tids museer gjør og kan gjøre.

Nøstetangenrommet er et museumsrom hvor forholdet mellom fortid og nåtid er synlig gjennom selve monteringens bruk av dunkel belysning og glassvegger mellom tilskuer og verk. Slike rom har et teatralsk preg, for det skapes en iscenesettelse som både koreograferer publikums bevegelser og strukturerer dets opplevelsesform. Det teatralske, det at museumsrommet er en teaterscene og at publikum er aktører og medskapere på scenen er en del av den moderne pedagogikk som legger så stor vekt på deltagelse og dialog. I teppet ”Sceneteppe” er det laget et stort bilde av en teaterscene, der salongen ligger i mørke, kulisser og sceneteppet ses fra scenen og de små rampelysene skinner i den dunkle atmosfæren slik spotlyset trekker frem gravert dekor i glass og drevet relieff i sølv.

Inger Johanne Rasmussens tepper åpner for kontakt med fortiden og de er høyst samtidige. Bruken av en elegant, svungen rankebord bærer med seg ekko fra antikken, renessansen og barokken, men gjennom sin grafiske skarphet og flate silhuettvirkning berører den også vår umiddelbare samtids design, der variasjoner over dette temaet er meget utbredt.

Inger Johanne Rasmussen har tekstilutdannelse fra Statens høyskole for kunsthåndverk og design i Bergen og Konstfackskolan i Stockholm. Hun har hatt en rekke separatutstillinger, hvorav den største og viktigste var den store mønstringen i Sørlandets kunstmuseum i 2006-2007. Hun har deltatt på store gruppeutstillinger i inn- og utland og utført en rekke store utsmykninger i ambassader, skoler, sykehus, kirker og offentlige administrasjonsbygg. Inger Johanne Rasmussen er representert med tepper i kunstindustrimuseene i Oslo, Bergen og Trondheim og i Sørlandets kunstmuseum. Hun er også kjøpt inn av Museet for samtidskunst i Oslo og av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Oslo. Hun har gitt ut to fagbøker i vev og arbeidet med scenografi.

Åsmund Thorkildsen 

Museumsdirektør

Åpent hver dag fra kl 11.00 - 15.00