Charlotte Thiis-Evensen

Noen ting har alltid interessert mennesker, nemlig hvordan vi fremstår for hverandre – og oss selv. Helt siden antikken har denne selvspeilingen vært knyttet til kroppsidealer. Koblinger som ungdommelighet og kraft, vitalitet og skjønnhet, modenhet og karakter, alderdom og visdom, fruktbarhet og sensualitet har på forskjellige måter inspirert kunstnere til den lange rekken av figurfremstillinger som preger kunsthistorien. I nyere tid har det – side om side med kvinnefrigjøringen – blitt et stadig sterkere fokus på forholdet mellom femininitet og alder. Idealet i den vestlige mediekulturen har en stund vært ungdommelig, flørtende kvinnelighet. Dette har gitt næring til vår tids plastisk-kirurgiske maskerade, og en hel skjønnhets- og treningsindustri har støttet opp. Mot denne tendensen, der den ufravikelige aldring forsøkes motvirket, finnes et alternativ, der kropp og aldring kobles til helse og velvære. I denne motkulturen sier kvinner til seg selv og oss andre, ”Kvinne elsk din kropp”. Det er nettopp denne trenden Thiis-Evensen fanger opp i sitt nye videoarbeid, der tre godt voksne kvinner, lett og ledig antrukket danser fritt eller med rockering. De skjuler ikke sin alder, men de gir et naturlig uttrykk for sine kroppers musikalitet og velvære, et velvære som i verket avleses i bevegelser og ansiktsuttrykk.

Thiis-Evensens verk er laget i et moderne medium, som bl.a. brukes til å lage intervjuer og andre innslag i den fjernsynsvirkelighet Thiis-Evensen til daglig jobber, som journalist i NRKs kulturavdeling. Dette er en ikke-uvesentlig kobling, for det er gjennom sin bakgrunn som profesjonell TV-medarbeider at hun har trenet opp en kommunikasjonsform, der de mennesker hun møter for å gjøre et innslag eller et intervju trer inn i en situasjon som i utgangspunktet både er naturlig, ærlig og avslørende, og allikevel noe kunstig. Det er ikke mulig å bli filmet av et moderne videokamera uten å være bevisst at dette skal vises i et massemedium eller i en utstillingssal. Thiis–Evensen har en egen evne til å få folk til å senke skuldrene og få dem til å fremstå så ukunstlet som det vel er mulig å være foran et kamera, og denne egenskapen rendyrker hun i sine kunstneriske prosjekter.

Videokunsten ble allerede så tidlig som i 1976 definert som et narcissistisk medium, av den kjente kunsthistorikeren og kritikeren Rosalind Krauss.  Grunnen til dette var ikke bare at noen av videokunstens pionérer som Peter Campus, Hannah Wilke, Martha Roesler, Joan Jonas, Bruce Nauman, Vito Acconci og Dan Graham  brukte sitt eget ansiktsbilde og kropp som motiv, men også rent generelt det at videofilming er et egosentrert speilingsinstrument, der opptaket umiddelbart kan ses på skjermen. De godt voksne kvinnene i verket Trær som faller er selvfølgelig klar over dette, og de benytter da også de gamle innsikter de har i sin fortid som yngre jenter på turn og trening, med rockering eller andre treningsapparater. De er også bevisst sin treningsdrakt, og generasjonsmessig passer de godt inn både i hippiebevegelsens strukturløse fridans og den treningsstudiobølgen som Jane Fonda ble symbolet for. At det var en filmstjerne etter at karrieren foran kamera for det meste var over, som stod for dette, er ganske typisk. For det har vært et mye påtalt problem for middelaldrende skuespillerinner, at det er så få roller for dem. En og annen eldre kvinne kunne forbli stjerne, som Bette Davis og Katherine Hepburn, og nå i det siste med Diane Keaton, Meryl Streep, Helen Mirren og Sally Field. Og det er denne aldersklassen vi møter i Thiis-Evensens arbeid. I dag har kvinner på 60 + klare rollemodeller, selv om vi hører at alder fremdeles kan være et problem for kvinner foran TV-kameraet i vår billedforbrukende og billed-erotiserte tid.

Tittelen på verket, Trær som faller, er hentet fra en roman med samme tittel av den østerrikske forfatteren Thomas Bernhard. Trær, som kropper, eldres, og tilslutt brytes de ned og faller, akkurat som ansiktshud, bryster og midje. Men det er ikke melankolien som preger Thiis-Evensens arbeid; vi møter snarere en nytelse som viser at den økte fritid som før- og tidligpensjonstilværelsen byr på, kan utnyttes gjennom en fortsettelse av aktivitet som man har holdt på med tidligere i livet. Trim er godt for kropp og sjel, og rockeringen er utmerket til å holde midjen slank. Ansiktsuttrykkene i markerte, lett rynkede ansikter viser en fortrolighet med og glede over å ha en kropp som fungerer og som kan bevege seg rytmisk og til musikk. Arbeidet viser også at kvinnelighet finner seg bedre til rette i naturen enn i bygde omgivelser. Alle tre kvinner rocker og danser ute, i hvert sitt naturlige habitat. Én rocker på et svaberg med bølgeskvulpet i bakgrunnen, én står og rocker midt i enn eng, som ”dukken i gresset” eller ”kua i den grønne eng”. Mens den tredje, ikke så slank og veltrent som de to andre, danser i løse, rødlige gevanter, der figuren blir løsere definert og går ut over grensen for en klart definert kroppsfigur og over i gevantenes flyktige bevegelser og over i frukthavens grener og løvverk.

Alle tre situasjoner understreker altså den hevdvunne og meget sterkt tradisjonsbundne koblingen mellom kvinnelighet og natur, mellom kvinnekropp og landskap.  Og vi blir minnet om at det er en fri, flytende, rytmisk, foldet og kontinuerlig flyt – det som utgjør ”det flytendes mekanikk”   – som er det mest treffende uttrykk for kvinnelighet. Dette er en måte å se kvinnelighet på som kjennetegner deler av den mest radikale 1970-tallsfeminismen, altså kvinneteori fra den tiden da disse kvinnene var i 20- og 30-årene og ble formet som voksne individer. En meget viktig del av denne tenkningen var å skille det kvinnelige fra det mannlige, som ble definert som noe logisk, rigid, fallisk, stivt og klart avgrenset. Det var like viktig å fjerne definisjonen av kvinnelighet fra teorien om kjønnsforskjellens betydning, den at kvinnelighet var noe som ble bestemt ut fra et forhold til det mannlige. Gjennom en ganske krass kritikk av den psykoanalytiske vektlegging av betydningen av genital kjønnsforskjell, ble det tatt et oppgjør med forestillingen om at kvinnelighet ikke var noe i seg selv, men noe som ble definert i avhengighet av og i kontakt med det mannlige.

I nyere feministisk teori blir det påpekt at kvinnelighet selvfølgelig er noe i seg selv, noe som eksisterer og utfolder seg uten at det henvender seg til eller er betinget av noe mannlig. Og det er nettopp dette som er så synlig i dette arbeidet. Ingen av disse tre kvinnene forholder seg til en partner, dette er ikke pardans eller mixed double, ingen flørt eller noe forsøk på en kobling til en annen kropp. De er alene med seg selv, hver for seg i sine naturlige omgivelser. Og etter ansiktsuttrykket særlig hos den ene å dømme, kan dette nesten gi en ekstatisk opplevelse.   

På utstillingen i Nøstetangenrommet vil denne modne og stolte sensualiteten spilles ut mot de gamle, skjøre kulturminnene i rommet. Dermed vil noe av det håp som ligger under dette prosjektet, det såkalte Soloprosjektet ved Drammens Museum, enda en gang bli oppfylt. Målet har hele tiden vært å gi samtidskunst muligheten til å spille seg ut mot en dybde av historiske kunstskatter, og at akkurat det og det møtet fører bevegelse og sensualitet tilbake til disse vakre gjenstandene, som alle ble laget for å bli brukt i fysisk berøring med hender og lepper i sosiale sammenhenger der mennesker møttes til fest. Den flyktige bevegelse som for lengst er blitt tatt fra glass og sølv finner vi igjen hos Charlotte Thiis-Evensens Tre Gratier. Det ligger også en samtidens generøsitet i det at de er sidestilt. Ingen vil vel være trojaneren Paris her, som må velge mellom gudinnene Hera, Athena og Afrodite for å gi et gulleple till den som er ”den veneste”. Selv en slik konkurranse, som impliserer flørt og kurtise, er overflødig her.  Det er et tilbakelagt stadium, ikke bare historisk, men også personlig. Her hører vi en annen sang.

Åsmund Thorkildsen

Museumsdirektør og kurator for Soloprosjektet

Uttrykket er en oversettelse av begrepet ”Mechanics of Fluids”, som Luce Irigaray trekker frem i boken This Sex Which is Not One (1974).  Uttrykket er en oversettelse av begrepet ”Mechanics of Fluids”, som Luce Irigaray trekker frem i boken This Sex Which is Not One (1974).