Andreas Heuch – Kjærlighed haver ingen Ende

Det er dette allegorien gjør på den «plastiske» kunstens område. Man kunne derfor betegne dens inntrengning som grove opptøyer mot den kunstneriske lovmessighets ro og orden.

      – Carl Horst, Barockprobleme, München 19121

Andreas Heuch (f.1972) er den tredje kunstneren som er invitert til å stille ut i Nøstetangenrommet ved Drammens Museum, i utstillingsserien Solo. Først ut var keramiker Marit Tingleff, dernest viste den sveitsiske kunstnerduoen Peter Fischli & David Weiss sin berømte film «Der Lauf der Dinge». Nøstetangenrommet huser den faste monteringen av Drammens Museums fabelaktige samling glasspokaler fra Nøstetangen. I det vakre rommet, som er designet av Reidun Bull-Hansen, vises også høydepunkter fra museets sølvsamling, Drammensfajanse og tinn. Som del av den faste installasjonen inngår malte lerretsfelter som opprinnelig var en del av 1760-tallsinteriøret ved Fossesholm herregård.

Andreas Heuch er en postmoderne kunstner. Han stiller ut i Drammen i en periode hvor han er iferd med å gjøre et formidabelt gjennombrudd i norsk samtidskunst. Året 2003 har sett følgende arbeider av Andreas Heuch: haveprosjektet foran Kunstnernes Hus, den store installasjonen i Oslo kunstforening, separatutstillingen i Galleri Wang i Oslo og en installasjon på Carnegie Art Award 2004, og nå altså installasjon i Nøstetangenrommet.

Amors piler
Heuch viser en kombinasjon av et steds-spesifikt gulv/veggmaleri og en presentasjon av sin samling kulturelle og naturlige objekter. Som utgangspunkt for sin tenkning rundt denne utfordrende oppgaven – nemlig å føre inn sin samling i en eksisterende museumssamling – har han tatt den vakkert formgitte påskriften på Bacchuspokalen (blåst av mesteren James Keith og gravert av den store H.G. Köhler på midten av 1760-tallet). Påskriften er rammet inn av en rokokkoramme, gjort i forlengelsen av barokkens cartoucher: den arkitektonisk frodige rammen rundt innskriften: «Kjerlighed haver ingen Ende». Dette motivet har Heuch brukt til å lage et bearbeidet motiv i photoshop, der den sirlige 1700-tall gravyren får en skygge som vokser ut av kartusjens svungne linjer. Denne skyggen er baklyst på invitasjonskortet, slik at det blir til en tvetydig og nesten skummel form. Den sorte formen er i motsetning til rokokkoen, helt av vår tid. Det er en blanding av spøkelsesfremstillingenes uhyggebringende tentakler, vår nære fortids psykedelisk flytende mønstre, og det er et eksempel på en amøbisk form, slik vi kan se den i elektronmikroskopet, hos Spøkelseskladden og i Hollywoodfilmenes slimete special effects og syntetiske, klebende nett.

At en høyborgerlig rokokkoform som den vi kan nyte på pokalen, kan gi en skygge med et så nytt og massemedialt uttrykk, er påfallende. Og det er i forbindelsen mellom barokkens/rokokkoens formsprog og følsomhet og den postmoderne kunsten at nerven i denne installasjonen av Andreas Heuch, ligger. For den tar opp mange av samtidens mest aktuelle kunstneriske temaer: allegorien som uttrykk for en melankolsk lengsel etter å redde fragmenter fra fortiden, forholdet mellom ens egen private historie og den kollektive Historien; lysten til å skape nye former og ny mening med utgangspunkt i allerede eksisterende bilder, former og fragmenter; den «sproglige vendingen», og lysten diskutert i forhold til kjønnsdistinksjonen, kjønnsroller og samfunnets forståelsesrammer og almene – men skiftende – moral.

På 1990-tallet ble mye av diskusjonen preget av temaer omkring kropp, seksualitet, lyst, lengsel, annethet, eksklusjon etc. Man ble vár tvetydighet og flertydighet. Vår lille rokokkokartusj er også tvetydig. Som det meste i sproget har uttrykket «Kjerlighed haver ingen Ende» flere betydninger. Den mest åpenbare er selvfølgelig at den varer evig (til døden skiller oss ad, mens Guds kjærlighet i sannhet virker hinsides også denne terskel). Men setningen kan også bety at kjærligheten – særlig erotisk kjærlighet – kan være en skjødesløs ferd som ikke fører noe godt steds hen, at den som en ulykkelig fortelling ikke har noen avslutning. Den sproglige tvetydigheten blir i dette tilfellet forsterket av at det foran påskriften er gravert inn en liten Amor, en søt, liten figur med buen om brystet og koggeret fullt av piler (de viktigste attributtene er korrekt på plass). Og denne lille typen står som det seg hør og bør en amorin, med rompa bar. Så kjærlighetsbringeren har så menn en ende, den kroppsdel som har gitt plass til uttrykket anus, som i anal, som i analsex eller Sodomi.
Amor, eller Cupido som han også kalles, den greskættede mytologiske skikkelsen, ble i barokken og rokokkoen fremstilt som en liten fyldig gutt. Han var nok søt, men han kastet alltid en skygge. I mytologien og eldre billedfremstillinger kan Amor avbildes med bind for øyene; han kan avbildes med en brennede fakkel og sovende, eller med en globus. Man må anta at sirkelen som tegnes på Nøstetangenpokalen, er en henvisning til globusens sirkel, et symbol på kjærlighetens universalitet. Men både bindet for øynene og fakkelen er symboler for synd, og de ulykker Amor kan forårsake med sine piler. Diana var kyskhetens forsvarer og hennes nymfer var på stadig jakt etter Amors piler, for å knekke dem, brenne dem – eller klippe hans vinger. Fakkelen, altså symbolet på det som forgår, er et tegn på at de jordiske gleder Amor innbyr til, er forbigående. Det er dette attributtet som gjør at Amor ble brukt i kristne gravmonumenter.

Hos Köhler og 1700-tallets rikfolk er det Amor med sin blottede stuss som slår passeren rundt i en kjælighetens endeløse sirkel. Ikke alle kunstnere er like dannede som Köhler, og nå altså Heuch. At en hviskende og skjelmsk Amor ikke bare trekker fingeren over leppekanten i et 1700-tallsmaleri, men også kan føre fingeren inn i langt dypere, våtere og varmere folder, minnet den amerikanske kunstneren Zoe Leonard oss om i sin installasjon i Neue Galerie i Kassel under Documenta IX i 1992. Museet i Kassel huser en serie bilder av den store 1700-tallsmaleren Johann Heinrich Wilhelm Tishbein. Mellom vakre malerier på flotte brokadevegger hadde Leonard hengt opp en rekke grovkornede, sort-hvitt fotografier av kvinnekjønn. Intet annet, fokus rett opp i det sprikende skrittet. Lille Amors forsiktige hentydning ble her stavet med de største bokstaver og konfrontasjonsestetikken ble like brutal som den var overtydelig.

Andreas Heuch spiller med sordin. Hans balansekunst utfra tvetydigheten av den endeløse kjærligheten som faktisk har en ende, både ved at den ofte tar slutt og kan rette seg mot en ende, kan illustreres med tittelen han har satt på sin maleri-objekt installasjon på Carnegie Art Award 2004. Han har kalt den Passing fancy, altså en infatuasjon som er forbigående, flyktig – som levde den i det flyktige lys av Amors fakkel.

Den tunge teorien
I den vestlige diskurs omkring internasjonal samtidskunst er det særlig tre sentrale referanser som kan belyse de problemstillinger som ligger i allegoriske fremstillinger som den graverte kartusj på Bacchuspokalen. Den tyske filosofen Walter Benjamin (1892-1940) knyttet i sin studie over det tyske sørgespillets opprinnelse (Ursprung des deutchen Trauerspiel, 1928), dette litterære barokk-fenomen til allegorien og melankolien. Denne teksten danner en av de viktigste referansene for den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Craig Owens (1951 – 1990) i hans standardtekst om den allegoriske impuls i samtidskunsten. I essayet ”The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, opprinnelig publisert i tidsskriftet October i 1980, fremhever han denne som selve den postmoderne kunstens kjennetegn. Og blant dekonstruksjons teoretikerne er det den belgisk-amerikanske litteraturforskeren Paul de Man (1919-83), som har fremhevet allegorien som sprogets og lesningens ufrakommelige vilkår, at alt vi skriver og leser skjer i et medium som i sin funksjon er allegorisk, d.v.s. bestående av tilfeldige, men strukturelt og historisk kodede, biter som vi kan sette sammen til tekster som virker helhetlige og som virker sanne.
Det er en av postmodernismens forusetninger at alt potensielt kan funksjonere som tegn. Om det er gjenstander, visuelle bilder, ord, begreper eller lignende, så kan disse i prinsippet behandles likt: de kan settes sammen til tekster, collager, utstillingsinstallasjoner eller rebuser. De er alle svanger med mening, men ikke en iboende og eviggyldig mening. Meningen er en tillagt, skapt, intendert menneskelig mening som både kan og må fortolkes. Før vi ser litt nærmere på Craig Owens’ innflydelsesrike tekst, skal vi slå an tonen ved et par eksempler fra Benjamins og de Mans mest relevante skrifter på dette området.

I boken Allegories of Reading, Figural Language in Roussau, Nietzsche, Rilke, and Proust (New Haven and London 1979) behandler Paul de Man forholdet mellom vår forestilling om noe som forutgående helt og sant, og det sprog vi uttrykker disse trossetninger med. Han viser i et strålende eksempel til hvordan noen av de store dikterne – vismennene og sannhets-speilerne – var klar over denne brist i sproget. I en tolkningsgjenstridig passasje i Orfeus sonnetene (publisert på tysk i 1923), skriver Rainer Maria Rilke, og jeg siterer ham i engelsk oversettelse etter Paul de Man i kapitlet ”Tropes (Rilke)”:

Behold the sky. Is there no constellation called ”Horseman”?
For we have been taught, singularly, to expect this:
This pride of earth, and his companion
Who drives and holds him, and whom he carries.

Is he not, thus spurred and then reined in,
Like the nervelike nature of Being?
Track and turn. But a pressure brings them together.
New expanse and the two are one.

But are they truly? Or is the track they
travel together not the meaning of their way?
Table and pasture part them more than names

Star-patterns may deceive
But it pleases us, for a while,
to believe in the figure. That is enough.

Om denne passasjen skriver Paul de Man: ”Although it does not have the same doctrinal tone of some texts with a similar theme, the poem is important for an understanding of Rilke’s poetics, since it deals with the recurrent and central figure of constellation. The constellation signifies the most inclusive form of totalization, the recuperation of a language that would be capable of naming the remaining presence of being beyond death and beyond time.”2 Stjernebildet – konstellasjonen – er et velvalgt eksempel: Det er jo i vår kantianske tradisjon det eneste ved siden av moralloven i hans indre noe som kunne stemme Immanuel Kant til ærefrykt. Stjernebildet blir et bilde på en morallov som er evigvarende, menneskelig iboende og gudegitt. Men vi vet jo alle at stjernebildene er fiksjoner, noe som ikke er intendert, men noe som er tolket som en lignelse med bilder, sett fra vårt ståsted, nemlig jorden. Stjernebildenes likhet er ikke basert på evige lover, de er tilfeldige og skapt av mennesker. Dette var lyrikeren klar over og slik blir hans billedbruk en allegori over diktningen som sådan. Diktningens oppgave å skulle presentere evige sannheter, og Tilværelsens væren, blir til en umulighet p.g.a. det sproget diktet skrives i. Rilke selv – og utlagt av de Man – avslører enheten som en illusjon. De to blir bare én for en stakket stund.

Walter Benjamin la liket under allegorien. I kapitlet ”Liket som emblem” skriver Benjamin: ”Og om ånden i døden er fri på ånders vis, kommer også kroppen først her til sin rett. For det sier seg selv: den energiske allegoriseringen av naturen kan bare gjennomføres på liket. Og sørgespillets personer dør, fordi de bare slik – som lik – kan vandre inn i allegoriens hjemland. De går ikke til grunne for udødelighetens skyld, men for likets skyld. ”Han skjenker oss sitt lik til pant for en siste gunst,” sier Carl Stuarts datter om faren – som på sin side aldri glemte å be om balsamering. Betraktet fra dødens synsvinkel, er livet en produksjon av lik. Det er ikke bare i tapet av lemmer eller i den eldede kroppens forandringer, men i alle utsondrings- og renselsesprosesser at det likaktige stykke for stykke faller av kroppen».3 I all denne dysterhet mister ikke Walter Benjamin – som tross alt med dette skrev en videnskapelig avhandling om temaet – den analytiske kjølighet: ”For sekstenhundretallets sørgespill blir liket rett og slett den fremste emblematiske rekvisitt”.4 – Døden medfører meningstap. Man er maktesløs over helhetlig liv som går til grunne og faller fra hverandre.

I litterær form er dette allegorisk forknyttet med kunstmuseenes samlinger, slik de plasseres som stjerner i et fiktivt bilde, vårt bilde av fortiden konstruert som Kunst- og Kulturhistorien. I Benjamins grundige og kompliserte behandling av temaet, er det melankolien som kjennetegner allegorikernes blikk, når hun ser bitene av tapt enhet, og setter dem sammen til nye bilder, nye helheter, nye kunstverk. – Men allegorien blir aldri sømløs, dens struktur er sammensetning og brudd, dens struktur er som sprogets. Og det er her vi kan gå til Craig Owens, som nettopp kobler Benjamins refleksjoner over tapet av fortiden til sprogfilosofiens innsikt i sprogets mekanismer. 

Allegoriens mekanikk
Om det som er mest karakteristisk for allegorien, skriver Owens: «its capacity to rescue from historical oblivion that which threatens to disappear.»5  Han sier videre at allegorien opptrer når «one text is doubled by another».6 Om allegorikeren heter det at: «he does not restore an original meaning that may have been lost or obscured: allegory is not hermeneutics. Rather he adds another meaning to the image. If he adds, however, he does so only to replace (..) it is a supplement.»7 Dette utfylles senere i artikkelen med «Allegory is extravagant, an expenditure of surplus value; it is always in excess. Croce found it «monstrous» precisely because it encodes two contents within one form. Still the allegorical supplement is not only an addition, but also a replacement. It takes the place of an earlier meaning, which is thereby either effaced or obscured.»8

Etter disse refleksjoner omkring allegoriens mekanikk – som forøvrig skrives ut i nitid lingvistiske termer i artikkelen – siterer Owens Benjamin, som i dette tilfellet har følgende å si om allegoriens forhold til sinnstemning og personen som lager allegorien: «If the object becomes allegorical under the gaze of the melancholy, if melancholy causes life to flow out of it and it remains behind dead, but eternally secure, then it is exposed to the allegorist, it is unconditionally in his power. That is to say it is now quite incapable of emanating any meaning or significance of its own; such significance as it has, it acquires from the allegorist. He places it within it, and stands behind it; not in a psychological but in an ontological sense»9 Siden allegorien har å gjøre med lysten til å redde noe som ikke kan gjenskapes i sin opprinnelige helhet og mening, fremkalles altså melankolien. I forbindelse med grafikeren Charles Meyron, som prøvde å skape bilder av byen Paris med sporene av dens fortid intakt, skriver Owens: «and from the will to preserve the traces of something that was dead, or about to die, emerged allergory.»10

Allegorien er altså anderledes enn det vi vanligvis forstår med kunstverk, som vi liker å oppfatte som hele, organiske og ekte. Walter Benjamin skriver om barokkens tendens mot det komplekse og mot hieroglyfikken: «Dette skjedde i barokken. Utvendig og stilistisk – i den typografiske oppsatsens ekstreme utformning som i den overlessede metaforen – tenderer det skrevne mot bildet. Det finnes ingen sterkere motsetning til kunstsymbolet, det plastiske symbolet, bildet av den organiske totalitet, enn dette formløse bruddstykket som det allegoriske skriftbildet viser seg som. Her viser barokken seg som klassisismens suverene motsetning…»11 Kunstens klassiske monumenter kjennetegnes ifølge Benjamin av symbolsk skjønnhet: «Dets symbolske skjønnhet fordamper når det guddommelige lærdommens lys treffer det. Totalitetens falske skinn slukkes. Formen utslettes, lignelsen dør, og det kosmos som var i den tørker inn. I den tørre rebusen som blir igjen, ligger en innsikt som fremdeles er forståelig for den forvirrede grubleren.»12

Den sorgfulle allegoriker og Den tålmodige samler
I den amerikanske forfatteren Siri Hustvedts nye roman What I Loved (New York 2003), skildres et vennskap mellom to jødiske menn og deres familier, maleren William Wechsler og kunsthistorieprofessoren Leo Hertzberg. Boken er preget av tap, oppløsning, sorg. Professoren, som er bokens fortellerstemme, er sorgtynget, og en eksponent for det
Benjamin kalte allegorikeren, nemlig «den forvirrede grubleren». Han har en skuff i leiligheten hvor han samler på fragmenter; disse skyver han rundt på og setter sammen til skiftende allegorier, i et melankolsk forsøk på å redde sin egen fortid og for ikke å miste sine egne tap. Slik uttrykker den fiktive kunsthistorieprofessor sitt forhold til fotografiene, hvis allegoriske potensiale er ettertrykkelig påpekt av bl.a. Craig Owens: «We were living in New York when my father found out that his family had been pushed onto a train for Auschwitz in June of 1944. They were all murdered. I keep their photographs in my drawer (…) The black-and-white figures of the photographs have to stand in place of my memory, and yet I have always felt that their unmarked graves became part of me. What was unwritten then is inscribed into what I call my self.»13 Også for Leo Hertzberg blir allegorien en inskripsjon, en gravskrift. Og som Walter Benjamin påpekte, allegorikeren står bak allegorien, ikke psykologisk, men ontologisk («what I call myself»).

Andreas Heuch er en samler. Han samler mer, og mye mer systematisk, enn professor Hertzberg. Han samler bl. a. bøker, og i utstillingen blir bøkene samlet i grupper, slik at deres titler, lesbare på bokryggen, blir til fortellinger. Innsamlingsprinsippet for Heuchs boksamling, er en tilfeldig forbindelse, nemlig forekomsten av ordet «mann» i tittelen. Dette er dels en konseptuell øvelse, en undersøkelse av hvor ofte dette ordet forekommer i boktitler,og hva man eventuelt kan lese ut av det. Men det er i dette tilfellet et stjerneeksempel på en allegori, for ordene blir til kjennetegn, som binder det uforbundne sammen. Disse fortellingene, som settes på egne hyller, med avstand mellom, blir synliggjøringen av deres adskilthet, og boksamlingen blir en allegori satt sammen av disse bitene.
Allegorier er alltid satt sammen av biter. Craig Owens mente at i hjertet av allegorien ligger «the atomizing, disjunctive principle»,14 og allegorien benytter seg av «accumulative strategies» og består ofte av arbeider «composed by the simple placement of «one thing after another»»,15 I tillegg til å samle bøker, har Andreas Heuch som ung gutt samlet planter, presset dem (tømt dem for organisk liv) og limt dem inn i herbarier, side om side. Han har også en samling japanske og marokkanske sigarettekser. Disse er nå begynt å bli gammeldagse, akkurat som telefonsamlingen hans. Han har reddet slike ting fra å forsvinne. Ikke bare minner gamle sigaretter om død. Sigarettrøkning kunne sannelig skade helsen selv før advarselen var en del av eskenes påskrifter. Men her er sigarettene innkapslet i sine esker, tørket ut og lite egnet for stimulansegivende inhalering. Sigaretteskene og andre ting har Heuch kjøpt på loppermarkeder, disse allegoriens børser.
Andreas Heuchs samling er begynnelsen på en samling, som en dag vil kunnne bli en del av en museumssamling. I Heuchs samling, valgt ut etter estetiske og personlige kriterier, finnes gamle telefonapparater (i ulike farver), små froskeskulpturer, kakeformer, rørende små pynteskåler, retrolamper og kunstige blomsteroppsatser. Og det er påfallende hvor viktig sproget er i Heuchs emballasjesamling: Inskripsjon og påskrift – skriften som ekstravagant bilde.

Allegorien ønsker å bevare fortid. Balsamering, innkapsling, nedpakking, oppbevaring, uttørking, er alle prepareringer som allegorien gjør seg nytte av. Hos Andreas Heuch ser vi ofte hvordan hans installasjoner er gitt form av små bordoppdekninger, som er beskyttet av en plastkuppel. Dette minner om science fiction filmenes forsøk på å beskytte noe, gi det et stabilt miljø, slik at det kan skytes ut i fremtiden. Å plassere samlingen i kapsler, viser en bevaringsimpuls. De syntetiske topografier gis en ren biosfære.

Bruddet med historiens kontinuitet – Åpning av sirkelen
Denne bevaringsimpuls røper samtidig kollapset av forestillingen om en kontinuerlig bevegelse, slik historien vanligvis blir forstått. Historiefilosofen Fredric Jameson kritiserer den postmoderne situasjon for at den glemmer et dialektisk, kontinuerlig tidsforløp og gjør fortid til bilder, som konsumeres i samtid. Det diakrone (langs tidsaksen) taper til fordel for det synkrone (det samtidige som uavhengig av og brutt opp fra opprinnelsestid og -sted kan skues side om side med noe annet). Fortiden blir løsrevne fragmenter og vi nyter dem i nostalgi.16

Det finnes i vår kultur særlig to modeller for noe tidsmessig kontinuerlig. Den ene er selvfølgelig den messianske tidsforståelse, der verden beveger seg fremover i en hensiktmessig retning. Marxismen er en dialektisk og materialistisk utgave av denne lineære frelseshistorie. Den andre er gjentagelsens sirkel, den evige gjenkomsts bilde, der enhver ende gir en ny begynnelse. Det er ikke for ingen ting at kjærlighet, i den kristne og romantiske tapning, kan forståes som en sirkel, som noe varig og bestandig, noe som beveger seg, men som holder to fast som ett. Den romantiske kjærlighet er en fysisk utgave av den ikke-begjærlige og betingelsesløse kjærlighet Gud føler for menneskene og menneskene føler for Gud. Paradiset blir en tilstand der konflikt skal opphøre og der løven og lammet ikke skal begjære eller frykte hverandre. Den have Bacchuspokalens Amor slår sin sirkel i, kan utmerket godt tolkes som en hortus conclusus, den hevdvunne måten å lage bilder av Paradiset på.

Dersom grunnlaget for den allegoriske impuls er melankolikerens sorg over at helhet og totalitet er splittet og sirkelen brutt, blir den kristne kjærlighetslæren en motvekt. I den kristne mystikk berettes det om opplevelsen av samhørighet, tosomhet som opphører, motsetninger som forsones og det fragmenterte som smelter sammen ved at en ny enhet oppstår. I den verdslige verden – hvorav kunsthistorien er en del – har utviklingen gått i retning av at splittelseserfaringen er blitt forsterket, fragmenteringen økt og melankolien tiltatt. «Angstens tidsalder» preges også av meningstapet. De «psykiske lidelser» er det politiskmediale uttrykk for at integrerte personligheter brytes opp eller aldri blir dannet, og at erfart balanse rokkes.

Den simulerte, syntetiske praktverden billedmediene gir oss, er en trøst, om enn en fattig. Men man må være oppmerksom på at den enhet som dannes i utlevelsen av vår massemediale nydelsessyke, bare er tilsynelatende helhetlig, sammenhengende og hel. Den kan dekonstrueres like raskt som et skjermbilde løses opp i forstørrede pixlerte biter.

Historien og fortellingene
Med bakgrunn i Siri Hustvedts jødiske kunsthistoriker, som hadde all verdens både historiske (holocaust) og biografiske (sønnen Matts død) grunner til å lete etter en mening med livet og etter den kjærlighet til kona Erica som truer med å ende, ser vi at Heuchs installasjon i Drammens Museum viser til den samme dobbelhet. Nemlig dobbelheten mellom hans egen samling og dens forhold til hans forfedre på den ene side, og på den annen selve Historien, eksemplifisert ved den rekonstruksjon av 1760-årenes lokale gjenstandsprakt som Drammens Museum har gitt en offisiell form i Nøstetangenrommet. I allegorisk kunst av den type Heuch lager, vil det alltid være en mening som er bare hans, men siden han arbeider i en postmoderne tradisjon, kan vi ved å lete etter referanser i hver del og i forholdet mellom dem lete oss frem til meninger. En type mening som uansett kommer frem er jo det umulige i å bevare fortiden i dens helhetlige fylde. For selve Historien er for stor, tung og veldig til å bli bevart. Meningen i de fleste allegorier er bl.a. at de viser avstanden til den fortid de prøver å redde.

Denne erkjennelsen koblet til tapet av en gylden kulturell fortid, gir grunnstemningen i 1900-tallets kanskje mest betydningsfulle engelsksproglige dikt, nemlig T.S. Eliots The Waste Land (1922). Dette diktet kaster forklarelsens skygger langt inn over det århundret vi nettopp har gjennomlevet. I dette diktet presenteres vi for sterke bilder, og det Lik den barokke allegoriker var så opptatt av, finnes igjen i den lærde Eliots diktning:

«That corpse you planted last year in your garden,
«Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
«Or has the sudden frost disturbed its bed?
«Oh keep the dog far hence, that’s friend to men,
«Or with his nails he’ll dig it up again! 17

Den gyldne fortid er selvfølgelig en tillagt mening, en i ettertid skapt helhet om en fortid som er tapt og som blir rekonstruert som noe helhetlig og godt. Det er en like falsk trøst som det beste TV-bilde og stjernebildenes «totalitet». Og er ikke forstillingen om kjærligheten som noe uendelig, noe grenseløst, av samme karakter som alle våre idéer om at noe skal være helt, at to skal kunne bli én? Modernismen i kunsten hadde både en gren som søkte denne helhet i den rene, abstrakte billedkunst, samtidig som det i dadaismen og deler av den modernistiske lyrikken lå erfaringen av en fragmentert virkelighet til grunn. En av grunnene til at The Waste Land er så vesentlig, er at det er smidd sammen (ved hjelp av Ezra Pound) til en dikterisk helhet bestående av verbale og idémessige biter, samtidig som det er disse bitenes mangel på stabil meningskontakt som setter grunnstemningen for den opplevelse av goldhet diktets tittel viser til. For T.S. Eliot ble følelsen av verden som for fragmentert og meningsnedbrytende løst ved at han fant en religiøs tro. Og i den siste enden av hans lange forfatterskap står det andre storverket i hans produksjon, nemlig diktsyklusen Four Quartets (1944). Avslutningen på diktet – som også er en allegori over hans families historie og transatlantiske vandring og hans vei frem til tro – er minneverdig. Med en erfaring tatt rett ut av mystikken skapte han linjene:

What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from.
.
.
.

Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem an epitaph
.
.
.

And all shall be well and
All manner of thing shall be well
When the tongues of flame are in-folded
Into the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one.18

Det finnes et underlig slektskap her mellom 1760-tallets norske kjærlighetssirkel, den som tegnes uten begynnelse og ende, eller der alle punkter både er en begynnelse og en ende – og dikterens bilde på den religiøse kjærligheten, den som gjør alle forsøk på å finne en ende til en ny begynnelse. 

Det nye maleriet – Matrisebilder
På de nye gulvene til kemiavdelingen ved Universitetet i Cambridge, er det i materialene marmoleum og artoleum sierra19 lagt et mønster som minner om atom-modeller eller «clusters» av kuler/sirkler som vokser ut til stadig mer kompliserte mønstre.  Denne naturvidenskapenes modell-logikk, flow chartenes «flytediagrammer» eller cellestrukturenes organiske eller krystallinske vekstkulturer, ligger bak den måten Heuch arbeider på i sine vegg og gulvmalerier. Dette viser en ny type billedmessig logikk.20 Formene er hybrider, kombinasjoner av krystallinske strukturer og biologiske former. I malt form blir dette abstraksjoner, men abstraksjoner som utrykker en logikk for «lesning» eller opplevelse av maleriet, som bygger på de forbilder som nettopp er nevnt. Slike malerier scanner man sidelengs og i flaten og man følger linjer, stag, tentakler og skytninger; formene vokser utover og legger lerretsområder under seg. Man opplever ikke slike malerier som fikst ferdige stillbilder med illusjon om rolig dybde; man må finne rytmen og den billedmessige vekstlogikk i dem, og så la øyet følge de retninger som dermed utpekes.

Første gang jeg oppfattet at et nytt billedsprog var i emning, var tidlig på 1990-tallet, da det begynte å komme nye talenter ut fra skulpturavdelingen ved Yale University. En av disse, Michael Joaquin Grey, arbeidet med computergenererte bilder av noe som minnet om organiske former. Det så både naturlig og kunstig ut, både skjøre, transparente og gummiaktige. Figurene så ut som leddete sjøanemoner. Det at noe danner form ved at et ledd, eller en sluttet kule/blære vokser ut av den forrige og ligger etterhverandre som eggene i en rognsekk, skaper en ny type visuell kode. Alle som har sett naturprogrammer på TV eller fulgt en sånn nogenlunde moderne naturfagundervisning i skolen, kjenner grunnlaget for denne koden. I vår sammenheng er det interessant å legge merke til at denne komposisjonsmåten – som er vel utbredt i dagens internasjonale kunst – er en addisjonsmetode. Den består av elementer som er satt sammen med en tydelig grense mellom seg. Det er en formstruktur som er preget av biter, brudd og sammensetning. Dette er noe som ifølge Craig Owens kjennetegner allegorien. Man bruker ofte uttrykket «next-door-ness» om metonymien. Det burde være liten tvil om at det er denne formstrukturen, som sammen med databildet og det digitale bildets pixler, har gitt impulser til det maleriske formsporg hos en kunstner som Andreas Heuch. Det er i maleriene ofte en gradering fra lysere til mørkere, men den er ikke jevn, den er leddet som på et beltedyr.
For Heuch vet som ung postmoderne kunstner, vokst opp med bokstaver, pixler og virtuelle rommodeller, at alt som vi opplever som bilde kan dekodes og gjøres til digitalt fremstilt og overførbar informasjon. De visuelle programmene i computerteknologien – før plasmaskjermene gjør sitt inntog og vil føre utviklinger over i enda mer flytende og «sømløst» følelsesregister – har en formidabel evne til å syntetisere til gjenkjenbare bilder og mønstre noe som i utgangspunktet er brukket ned til klart adskilte enheter.

I denne installasjonen ser vi to aspekter ved Heuchs arbeid, som han riktignok ofte kombinerer, men som det allikevel er grunn til å skille mellom i en tekst: maleriene og presentasjonen av gjenstandssamlingen. Maleriet bærer som sagt et visst preg av grafisk design, og det er kanskje ingen tilfedighet, siden Heuch begynte å studere grafisk design. Som ung samtidskunstner vandrer han like sømløst gjennom de forskjellige mediene, som han opererer med klare grenser, kutt og addisjon i sin ofte stakkato maleriske stil.  Heuch og hans generasjon ignorerer gjennom en elegant overskridelse de klassiske barrierer mellom skikkelig ren og opphøyet kunst (art proper) og alle de kommersielt og praktisk befengte tilliggende herligheter som design, underholdningskultur, reklame og kunsthåndverk (art as craft).

Det er også kunsthistoriske referanser og forbilder her. For hard edge-maleriet på 1960-tallet operterte med skarpe kanter og en grafisk klar redegjørelse for lys-skygge gradering i form av klart avgrensede og avtrappede farve- og lysforskyvninger. Dette kunne ses i de psykedeliske maleres sveip, i bruken av kontur, eller i form av stripebilder, enten disse var op art og spilte på øyets opplevelsesgrenser, eller de var rene, dekorative stripemønstre, slik vi så dem i maleri, tekstildesign, glass, klær. Denne 1960-talls trenden har åpenbart hatt en sterk retur i 1990-tallets internasjonale kunst, her hjemme tydeligst eksemplifisert ved Torbjørn Sørensens malerier (og andre utøvere av designers abstractions). Nevnte type 1960-talls maleri har også et annet kjennetegn som Heuch og hans samtidige benytter seg av, og det er automatikken i å følge en form med en utenpåliggende form, som i samme bredde gir seg selv. Slike bilder har buede linjer, men i prinsippet er de like kjølig og regelstyrt utført som Frank Stellas viktige rettlinjede stripebilder (shaped canvases) i sort, sølv eller bronse fra begynnelsen av 1960-tallet. Det finnes også åpenbare paralleller i kamuflasjemønstre (utnyttet til «abstrakte malerier» av Andy Warhol), som er effektive og visuelt økonomiske måter å skape et symbol for skog og kratt på. Vi kjenner dessuten et mer obskurt, men virkende, forbilde for trappetrinnsmaleriet i Hans Arps (1887-1966) dadaistiske veggreliffer.
  I gulv- og veggmaleriet på denne utstillingen er det et syntetisk-organisk mønster som minner om sjiraffens pels, og et lignende naturlig mønster dannet i skum og boblende væsker. Her fremstår mønsteret i tre medier. Som håndmalt papirarbeid, følsomt utført og nennsomt innrammet på veggen, som direkte malt gulv- og veggmaleri, og som datadefinert og automatisk skåret folie.

Det finnes også i Norge eksempler på Heuchs trappetrinnsmaleri og det svungne matrisemaleri som males for hånd, men utføres kjølig og ofte med hjelp av assistenter. Ett viktig forbilde er selvfølgelig Ole Jørgen Ness. Men det er særlig internasjonalt to malere som har utviklet et karakteristisk formsprog basert på slike strukturer, nemlig tyske Peter Zimmermann og amerikanske Alexander Ross. Professor Robert Storr (New York University) har nylig publisert en studie over Alexander Ross’ maleriske formsprog. Storr starter essayet «The Art of Alexander Ross, Warts and All», med: «There is a place on the continuum of visual experience where the distinction between natural and geometric forms dissolve.» Han beskriver på fortettet akademisk vis noe av det jeg har beskrevet ovenfor med ordene: «Thanks to saturation advertising, «matrix» is now a universal buzzword for the digital template in which all mathematical conflations and mutations of given reality occur».21 «Matrise» er her altså en digital sjablong som virkeligheten trer frem gjennom. Og det er egenskapene ved denne matrise som undergraver de klare distinksjoner ved at sjablongen blir den visuelt dominerende formen. Også Robert Storr knytter denne digitale sjablong til idéen om vekst. Han mener at Ross’ billedsspog har en tendens som «inherently exfoliating»22 og han skriver om noen av formene at de viser en «aberrant and excessive fertility».23 Og det som kombinerer kategoriforskyvningene med den uhemmede bladdannelse, er ordet mutant, som jo betyr at en genetisk egenskap endres, blir noe annet (og inngår i arvestoffet). Denne analysen passer utmerket til Andreas Heuchs maleri, og selve graderingen – med dens parallell til topografiske fremstillinger eller kart med høydegradering vist som inntegnede koter – beskrives slik av professor Storr: «Thus, for example, one of Ross’s «green giants» may be patterned like a topographical map, with a ready discernible network of hard-edge lozenges filled with strictly graduating values of a single hue that charts the ins and outs of his forms…»24

*
Det postmoderne Museum
Enhver museumspresentasjon er et forsøk på å slå en hel sirkel som viser kronologien i historiens forløp og som viser ting i en tolket sammenheng. I Nøstetangenrommet er det en dempet, men nøytral belysning. At også museumspresentasjoner er flyktige, og vil måtte endres, vitner innslaget av Andreas Heuchs røde, litt lumre bordlampe, og den guloransje fotballampen om. Fotballampen er en stand-in for månen («måneskinnslampe»). Disse lampene gir et lys som virker fremmed i dette rommet. De er av en nyere – men ikke helt ny – og mer folkelig tid. De griper tydelig inn i den nøytrale belysningen, som Carl Horst ville kalt «den kunstneriske lovmessighetens ro og orden». Ved siden av at dette milde opprør gir en stemning rommet ikke har hatt, gjør det oss oppmerksom på at den vanlige belysningen også en gang vil virke gammeldags og preget av sin tids smak og holdninger.

Den nederlandske professor Eric Kettelar mener at enhver historisk rekonstruksjon og enhver museumspresentasjon er underlagt en «visible, invisible dialectics». Det betyr ganske enkelt at man må spille ut de synlige fragmenter, de gjenstander, de skrevne kilder vi sitter på med en bevissthet om at det mellom disse elementene er store usynlige felter. Det ville vært feil å underslå disse. Derfor blir også allegorien det postmoderne museums mest etterrettelige metode. Det er Drammens Museum som har satt navnet Bacchuspokalen på Bacchuspokalen! Den har aldri stått i en slik monter som på denne utstillingen, men den har heller aldri stått i et slikt monter vi kjøpte til nymonteringen i 2001. Vi vet ikke akkurat ved hvilke anledninger pokalen ble brukt eller hva som smakte av vinen i den, eller hva som ble sagt da den gikk rundt. Dette er usynlig for oss, og med et melankolsk storsinn må vi innse at mye av det vil forbli usynlig.

Er det da ingen forskjell mellom den allegori Drammens Museum presenterer i sitt Nøstetangenrom og Andreas Heuchs aktuelle? En streng postmodernist ville vel sagt nei. Men det er allikevel en distinksjon. Som allegorisk postmoderne kunst er Heuchs installasjon preget av det Craig Owens kaller «Site specific works are impermanent (…) In this, the site specific work becomes an emblem of transcience.»25 Selvfølgelig er allegoriens stivhet et tegn på forgjengelighet, en motstand mot og innkapsling av det forgjengelige i den allegoriske formulering. Javel, men alle disse forsøk er forgjengelige. Det som gjør Andreas Heuchs allegori spesiell er at den gir en bevisst kunstnerisk formulering. Han spiller med absolutt gehør ut tørkede blomster mot stiliserte malte blomster på drøye 200-år gammel Drammensfajanse og han skaper uventet skjønnhet ved å sette små, samtidige glassobjekter inn i direkte dialog med museumsgjenstandene. En 1700-talls lysekrone får selskap av litt gammeldagse lamper og lyspærer. Konkyliens form i hans kitschlampe og i ørebeinet fra en hval finnes i stilisert form i blåmalt rokokkodekor og i graverte kartusjer. Det stiliserte i den gamle dekoren finner sin gjenklang i like stive og åpenbart døde (tørkede eller i plast) blomster i vaser eller lagt ut flatpressede. Selve verket her er en tekst, og meningen med allegorien finnes i alle møtene: de møter som fordobler gjennom likhet og de som bryter gjennom tankevekkende kontrast. Barokkens symmetri og rokokkoens svungne asymmetri, finner begge sine fordoblinger i Heuchs samling og maleriske installasjon. To ører satt sammen som en sommerfugl, finner ikke bare sitt ekko i det praktfulle sommerfuglspennet på et serveringsbrett, i de symmetriske buer på et fajansekrus, i to kanner som er satt opp symmetrisk rygg mot rygg; de ses også i bokstavbildet på sigarettpakken ECHO!

Elegi
(Det er ikke til å komme forbi at AIDS-epidemien på 1980-og 1990-tallet – og som rammet kunstverdenen meget hardt – har gitt en impuls til allegoriske sorgarbeider. Craig Owens døde selv som 39-åring av komplikasjoner som fulgte AIDS. Maleren Ross Bleckner som bevitnet, men overlevde, epidemien, laget for drøye ti år siden en serie minnebilder. De ble gitt emblematisk form, de er mollstemte, de har en gjenklang av barokke kartusjer, pokaler og våpenskjold og de har inskripsjoner. I stedet for de døde: praktfulle minnetavler. Et av bildene har påmalte tall og tittelen «8.122 + as of January 1986». Tallet viser statistikken over døde, det Benjamin kunne kalt dødens opptelling av lik.

I deler av Andreas Heuchs installasjon blir vi minnet om sorg: det kan være glassformer som hviler som gigantiske, frosne tårer på en seng av hvit sateng; det kan være de tørkede blomstene, som om de står igjen på gravlunden. Eller det kan være noe som minner om død og angrep, som hauken, som utstoppet, stivt våker over museumsrommet.
At også Bacchuspokalens livsverden er borte, kan vi vanligvis ane ved å se hvordan skinnet av Nøstetangenpokalene forsvinner i speilingens dyp i de andre montrene. Ved å pakke inn monteret i en gul-hvit-oransje folie, fanget i et syntetisk, skummende nett, trekker Andreas Heuch det frem til vår tid og legger den foran vårt blikk akkurat nå, som om kunsten – lik Kjerligheden – ikke haver noen Ende.)

*
Det er bare en gradsforskjell mellom Heuchs samling og presentasjonen av den og Nøstetangenrommet, og det er denne forsinkelsen som gir installasjonen dens spenning. Men selv om Drammens Museum driver vitenskapelig forskning på sin samling og presenterer gjenstandene med tekster som gir dem en plass i et historisk forløp, må vi innse at også vår faste samling ikke er endeløst installert. Det er forskjell på to måneder og ti år, og det er en forskjell på en kunstners samling (Wunderkammer) og et helt museums innsamling. Men allegoriske fremstillinger er de begge delene av dette rommet, slik det fremstår som ett mellom 23. oktober og 21. desember 2003.

Meditasjon
For Rainer Maria Rilke ble forsøket på å fremstille en helhet som et stjernebilde noe han ikke engang selv helt kunne tro på; for Eliot ble helheten en mystisk forening av ild som sirkler seg inn og blir ett med en roses kule/knopp; for professor Leo Hertzberg en skuff med bilder og tilfeldige, men meningsfulle fragmenter som danner gravskriften over tapene i hans liv; for H.G. Köhler og rokokkokartusjen en sirkel, en sirkel som vi ikke helt tror kan være uten ende, siden enden til Amorinen jo vitterlig er der. Og påskiften: Kjerlighed haver ingen Ende, er i seg selv et fragment av sproget, det er som Eliot skrev i i 1941, «Every phrase and every sentence is an end and a beginning,/ Every poem an epitaph.» Hver setning, hvert dikt, hver installasjon, hver historisk museumspresentasjon er – også – en gravskrift. – Så selve setningen Kjerlighed haver ingen Ende, utgjør i seg selv en ende.

Noter.
1. Sitert fra Walter Benjamin, Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse,
(1928), Oslo 1994, s.185

2. Paul de Man, Allegories of Reading, New Haven and London, 1979, s.51-52.

3 Walter Benjamin, Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse (1928), på norsk 1994, sitert fra Paxboken, s.231-232

4. Ibid. s.232

5. Craig Owens, «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, (1980), sitert fra Craig Owens, Beyond Recognition, Representation, Power and Culture, Los Angeles og London, 1992, paperback utgaven fra 1994, side 52

6. Ibid. s.53

7. Ibid. s.54

8. Ibid. s.64

9. Benjamin sitert av Owens, Ibid. s.55

10. Ibid s.60

11. Benjamin, Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse, s.184

12 Ibid.s.184 

13. Siri Hustvedt, What I Loved, 2003, sitert fra den engelske utgaven, London 2003, s.22

14. Ibid. s.61

15. Ibid. s.58

16. Dette omtales i Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991

17. T.S Eliot, The Waste Land, (1922), sitert fra T.S. Eliot, The Waste Land and Other Poems, London 1940, tredje paper back opptrykk 1973, s.29

18. T.S.Eliot, Four Quartets,(1935-41, først publisert samlet i 1944). Sitert fra den niende utgaven av paper back edisjonen fra 1959, (1976), s.58-59

19. Interiørarkitektene Kay Snowdon Design

20. (I parentes bemerket kan tilføyes en interessant strukturell likhet til denne koblingen av barokkens og rokkokonens mønstre med nåtidens digitaliserte billedspog. Ole Jørgen Ness’ bruk av iriseffekten i malerier er ofte koblet med arbeider som minner om stiliserte flammer og tatoveringsmønstre, og hva er vel tatoveringen om ikke et folkelig og forsimplet uttrykk for rokokkoens kartusjer, med påskrifter og det hele. – Dagens slyngende malerimønstre er tette av historiske referanser. Jugendstilens svungne linjer fløt ut og inn av nybarokken rundt 1900, og koblet med 1960-tallets psykedeliske utgave av forrige århundreskiftes ungdommelige og brunstige eleganse, finner vi denne frodighet igjen i dagens biomorft digitaliserte sjablongutgave.)

21. Artforum, New York, September 2003, s.185

22. Ibid. s.186

23. Ibid. s.251

24. Ibid. s.187

25. Ibid. s.56

Åsmund Thorkildsen

Museumsdirektør