.

Hvilken mening gir det i dag å stille ut rosemalte skap fra en bondestue i Hallingdal sammen med interiører fra storborgerskapets liv i byen på 1700-tallet? Disse to kategorier av gjenstander har lenge stått som kulturhistoriske motsetningspar: Den første som bærer av ”det norske” og tradisjonen og den andre som knyttet til europeiske moter i flyktig og kontinuerlig endring.  Av bondesamfunnets kultur har vi utlest verdier, myter, historie – kort sagt, vår ”folkekarakter”. Av borgerlig import leser vi forgjengelighet, forfengelighet og overflod.

Utstillingen ”Gjenstander for livet” fører gjenstandene sammen, med begrunnelsen at de opprinnelig utgjorde assymmetriske halvdeler av det samme mentale univers. Gjenstandene ble skapt i et samfunn som hadde klart definerte regler for hvilke funksjoner og symboler et sett av gjenstander skulle avspeile. I sitt mangfold av materialer og teknikker viser gjenstandene diversiteten i det gamle samfunnet og bredden i dets gjenstandskultur.

Museene har lenge formidlet et aspekt ved gjenstandene, nemlig deres håndverkstekniske variasjoner og geografiske utbredelse: Man så det slik at moter og "stiler" vandret inn til landet og ble fanget opp hos forskjellige befolkningsgrupper, hvor de ble assimilert, omformet og forenklet. Europeisk import ble, kort fortalt, losset i Drammen, videresolgt og kopiert slik at deres form og dekor til slutt lar seg avlese i ”folkekunsten" i de øverste dalfører. Gjenstander var altså ute på en slags geografisk vandring fra by til land. Kulturforskerne så stilpreget som resultat av en "sosial" vandring ned gjennom samfunnslagene, der formene ble tilpasset. Etter hvert som gjenstandene ble tappet for moteverdi i ett samfunnslag, ble de tatt imot i neste. Slik fremgår det av skriftlige kilder som auksjonsprotokoller hvordan bøndene kjøpte inventar på auksjon etter sin avdøde sogneprest og brukte det til å innrede sine hus. 
Men gjenstandene som museet her viser et utvalg av avslører at forbindelseslinjene mellom samfunnslagene var mer kompliserte enn man vanligvis fremstiller det. I folkerike nedre distrikter av Buskerud var det høy sosial mobilitet og mye luksusvarer i omløp. Sogneprest Hans Strøm til Eiker moraliserte i 1784 over eikerbøndenes hang til luksus og moteklær som ikke sømmet seg deres stand.


Samfunnet og de talende tingene:
Men gjenstandene innbyr også til en annen fortelling. AV gjenstandene kan utleses en annen kommunikasjonsform, nemlig deres utsagnsverdi om sine eiere og deres sosiale stilling. Gjenstandene hadde som oppgave å knytte sine eiere til livets viktige begivenheter. Deres viktigste funksjoner var symbolske. De skulle speile en samfunnsorden og den enkeltes plass innenfor denne. Her ligger utstillingens hovedtema. Det er et komplekst emne som krever innsikt i fortidens syn på samfunnet og enkeltindividers plass i forhold til slekten, øvrigheten og Guds orden. Disse forhold lar seg ikke utlese av gjenstandene alene. Verken rokokkointeriører eller bondestuas endeløse varianter av rosemalte skap, kister, mangletrær, boller forteller om gjenstandenes opprinnelige funksjoner.

Livets store begivenheter og store sammenhenger satte rammene rundt menneskene. Ved begivenheter som fødsel, trolovelse, giftemål og død fremsto menneskelivet som et viktig offentlig anliggende. Over individenes liv, slik det var regulert av agrarsamfunnets årstidsbestemte kretsløp, dominerte hensynet til slekten og forfedrene. Slekten fastsatte hvem man var, fordi forferdrene var mye viktigere enn vi i dag kan forestille oss. Hvert individ hadde sin tildelte plass i samfunnet. Dette ”samfunnslegemet” fremsto som en nesten organisk struktur som var inndelt i klasser.  Alle hadde sin plass. Over rikets undersåtter raget kongen, kirken og øvrigheten. Var man født til bonde, sjømann eller håndverker, måtte man leve som en. Ved hjelp av klart definerte koder, tegn og symboler adskilte samfunnsklassene seg i forhold til hverandre. Øverst sto adelen, dernest kirken, så borgerne og nederst. "Standslæren" sto lenge fast som en del av Guds Orden: På samme måte som alle skyldte Vår Herre lydighet og underdanighet skulle hver enkelt vise respekt og lydighet overfor sine foresatte, enten disse var foreldrene, læreren, håndverksmesteren, odelsbonden eller godseieren. Alle var født til sin stilling i samfunnet, og skulle under sin tilmålte tid forvalte sin slekt slik det sømmet seg. 

På 1700-tallet vokste det frem nye forestillinger om frihet, at menneskene var født frie. Personlige egenskaper og ferdigheter burde, mente stadig flere, være utslagsgivende for hva slags stilling man kunne få. I dag er det lett å overvurdere rekkevidden av slike demokratiske tanker. Man kunne nok tenke seg at borgere kunne bli godseiere og innta statens høyeste embeter, men få mente at jordløse fattige skulle ha innflytelse. Det må minnes om at vi først fikk alminnelig stemmerett i Norge i 1898 og at kvinnene fikk full stemmerett først i 1913. I det tidsrommet som de utstilte gjenstandene viser til, 1600-, 1700- og 1800-tallet, dominerte klare regler for hva medlemmer av de enkelte samfunnsklassene kunne tillate seg. 

Gjenstandene er i hovedsak skapt for de viktige begivenheter og forhold som regulerte menneskelivet og underordnet individene slektens lange linje. Utover sin egentlige bruksverdi, som oppbevaringsmøbel eller drikkeredskap, hadde gjenstandene en langt viktigere symbolsk representasjonsverdi. Disse tingene rommer forskjellige former for tale. Og når de også viser frem sin bruksfunksjon angir de omfanget av dette, at det fantes noe å oppbevare, og kommuniserer om hvilke slekter og personer som har eid gjenstanden. Gjenstandens utsmykning blir derfor særdeles viktig - enten den er besørget av en kunstner eller en klosset amatør - fordi den beskriver gjenstandens symbolske funksjoner. Utsmykningen kommuniserte at gjenstanden tilhørte slekten eller gården og at eieren disponerte dem under sin livstid før de ble overlatt etterslekten. (Nettopp det faktum at slekten ”eide” gjenstandene har ført til at de ble bevart og med tiden har havnet på museum. At dette skjedde forteller om et brudd, et paradigmeskifte: gjenstandene ble tappet for sine tradisjonelle symbolske verdier og en ny generasjon satt igjen med klumpete, uhensiktsmesige gamle ting som hadde minimal bruksverdi, ga lite status og bare tok opp plass. Senere har gjenstandene gjenvunnet verdien, men nå som "relikvier" og antikviteter med samleverdi). 


Gaver for de store begivenheter
En rekke gjenstander er knyttet til kirkelige begivenheter som rammet inn selve livssyklusen: Det var inngangen og utgangen av livet, fødsel, første kirkegang og dåp, trolovelse, giftemål og gravferd.   
Mange av gjenstandene er gaver og utgjorde viktige symboler som pant for vennskap og gjensidig forpliktende støtte og tilknytning. Ved gaver bygget man klienter, men gaven var tosidig: Den var en pant på giverens intensjon, men givere ventet også å få noe tilbake. Den som tok imot gaven aksepterte gjensidigheten som en uskreven forpliktelse. Utallige forlovelsesgaver i form av mangletrær, ferdaskrin og broderte brudeskjorter illustrerer tradisjonen.   

 

Kirkerommet taler
Det er i kirkerommets liturgiske sammenheng at forholdet mellom øvrighet, slekter og individer ble konstituerert og vedlikeholdt. De symbolske egenskaper ved private gjenstander fremtrer tydelig når vi innsetter dem blant kirkerommets liturgiske utstyr. Gjenstandene refererer til en samfunnsorden etablert gjennom det talte ord i kirkerommet. Kirken dannet en miniatyrmodell av samfunnet, der menneskene ble tildelt plass i relasjon til Gud: Selv i små ”Guds Hus” var plassene forutbestemt etter hvor man hørte hjemme i samfunnets orden. De mektigste satt i kirkestoler som tilhørte slekten eller gården, eller i de gjeveste kirkebenkene. Andre satt oppe på galleriet. Der satt ofte vanlige kvinner og barn. Som i teatret var de gjeveste plassene nede og foran og i losjer. I den store Kongsberg kirke satt bergverksarbeiderne helt opp på under loftet i øverste losje. Forbrytere som ikke hadde ”adgang” til samfunnet hadde heller ikke adgang i kirken, men kunne noen steder høre gjennom en luke i veggen. Det samme ”klasseskillet” gjaldt ved begravelser. De fineste slekter hadde egne gravhvelv og familiegraver nær opp til kirkens kort, mens andre måtte ta til takke med enkle gravsteder.

Et viktig begrep i den gamle samfunnet var Husholdet. Det var gjennom prestens forening av mann og kvinne i ekteskapet at Husholdet ble innstiftet på jorden. I kirkens tale formuleres forestillingen om husholdet og husfader-/moder og tjener. I Luthers Huspostille inndeles samfunnet i husbond og tjener. I alle relasjoner, mellom husbond og tjener, far og sønn, avspeiles forholdet mellom Gud og kongen og mellom kongen og undersåttene.  
Et annet viktig moment var retten til å tale som var nøye regulert. Prekestolens plass ved siden av alteret understreker at presten talte på Guds og øvrighetens vegne. Det var kun øvrigheten som hadde rett til å tale, den hadde enerett til å tale sannhets ord. Kirkeallmuen skulle tie, lyde og la seg undervise. Bønder og arbeidsfolk var prisgitt slitets velsignelser.

Gjenstandenes talespråk av tegn og koder kommuniser den regulerte retten til å uttrykke tale.
Hvordan gjenstander har "talt" på vegne av sine eiere (eller givere) kan vi betrakte ved de bevarte delene av et epitafum (en minnetavle) fra Heggen kirke på Modum fra ca. 1595-1600.  Det bevarte understykket (som kalles predella) viser de knelende medlemmer av sogneprest Lauge Thomessøn til Heggen og hans husstand, knelende i bønn i påvente av oppstandelsen. Det malte hovedfeltet er tapt, men viste antagelig en scene med Kristi oppstandelse, entet fra en illustrert bibelutgave. Presten og hans husstand, om ikke i samme billedfelt, nesten som om de var til stede under oppsatndelsen. Som øvrighetspersoner får de være til stede i kirkerommet, representert gjennom sine portretter direkte overfor Gud. Ser vi etter bøndene, har ikke disse fått prege kirkerommet med sine bilder. I høyden kan det ha dreid seg om gårdsnavnet malt på en kirkebenk. Bøndene avbildes derimot på fintfolks malte veggtapeter som rollefigurer for å fremstille "arbeidet" eller laster som "latskapen". Norske bønder i folkedrakter ble først avbildet av kunstnere tidlig på 1800-tallet og da som eksotiske. Skal vi lete etter bøndenes egne tolkninger av religiøse scener må vi til bestemte gjenstander. På kister og ølboller finnes bibelord påført med snirklet pensel, og vi finner populære sener som Adam og Eva på mangletrær og kister. 
Et hallingbondes krutthorn fra omtrent samme tid som epitafiet rommer en fremstilling av Holger danske kledd som en rytter i samtidens utstyr. Denne populære skikkelse symboliserte den gode makt og viser til prestens utlegninger fra skriften. Bondesamfunnet speilte seg selv gjennom å bli sett av andre.
Slik sett dreide det seg om forskjellige kommunikasjonssystemer og asymmetriske lesemåter. Her: Meningen var at bøndene skulle reflektere kirkens ord gjennom sitt levevis, sine skikker og omgangsformer. Men innen sin husstand var bonden husbonde og hustruen husfrue. Stuens sentrale møbel, det store langbordet med dets nøye faststemte bordplassering, var en talende metafor for Kristus og disiplene og deres siste måltid. Her trådte husbonden inn i Kristi sted, og hans utposjonering av maten ble et minne om Kristus som brøt brødet. Også at man hadde mat å sette frem, ble et følbart bilde på det gode hushold.

Med tiden formes innenfor de forskellige samfunnsklasser en rikere nyansert fortelling om eieren, slekten og individets egenvilje og ambisjoner. Man kan si at allerede tidlig på 1700-tallet var overklassen i ferd med å fraflytte kirkerommet, det vil si de overførte stadig flere kirkelige seremonier til hjemmet: Trolovelse, bryllup og barnedåp, eller man utførte sermonier hjemme og i kirken. Bøndene ble igjen i kirken (slik trykkene i Tønsbergs serie etter Adolph Tidemand illustrerer).

Gaver utgjør et rikt gjenstandsmateriale som kommuniserer status, arv og medgift. Gjenstandene viser til et fast system av verdier gjennom å være knyttet til funksjoner som pekte utover deres snevre bruksmessige betydning. De hadde stor betydning for sine eiere enten de sto utstilt til stas i byborgerens stasstue, bondens kammers eller i kirkerommet. Brudekisten var f. eks. både et oppbevaringsmøbel for brudeutstyret, hvor form, størrelse, antall, utseende og dekorasjoner kommuniserte eierens tilhørighet i samfunnet, hennes slekt og skyldfolk. Men kistene utgjorde også møblering av stas- eller gjesterom. Tingene talte for en ideell virkelighet. Når verset fra ølbollen viser til et ordspråk eller bibelord, mens gravyren på borgerens vinglass priser individuell lykke og sågar kan uttrykke en frivol dobbeltbetydning, så er det ikke virkeligheten som skildres, men konvensjoner for hvordan mennesker av forskjellig stand skulle kommunisere.

Utstillingens tittel henspeiler på dobbeltbetydningen at gjenstandene uttrykte for sine eiere noe fundamentalt vesentlig for livet, og at deres ”tale” kommuniserte forhold hvor det knyttet seg sanksjoner som kunne gå på livet løs.
Gjenstandenes romlige referanser i utstillingen simulerer samhørighet og forskjeller. Typisk nok fantes speiler bare i borgerhjemmene, aldri i kirkerom eller bondehjem. Åndsmessig var likevel den norske bonde helt på sidelinjen.  Med konfirmasjonsundervisningen kom lov om skolegang for alle (1722), og mange hadde gode kunnskaper i å lese og skrive.

Dåpen:
Alle mennesker uansett sosial stilling var til stede rundt døpfonten, innrammet av det samme rituale.

Bryllupet var den offentlige forening av to slekter (brudekiste, utstyr, friergaver). For de fremtidige ektefeller var trolovelsen den avgjørende, innledende begivenhet. Gjensidige gaver i form av mangletre fra mannen og brudeskjorte fra kvinnen tjente som symboler på deres fremtidige roller. Gjenstandenes utførelse tjente også som "test" på deres ferdigheter i rollen som husfader og husfrue, og gavens utførelse skulle også vise en overdådighet.
Tinglige gaver fra de andre, altså slekt og venner, er et nyere borgerlig fenomen. I bondebryllupet var to modeller vanlig: Enten førte gjestene med seg egen mat og drikke til bryllupet ("føringsbryllup") eller man la penger etter rang og evne i en skål ("skålegavebryllup"). I borgerlige miljøer ble det vanlig å gi gaver tilsvarende vår tids tradisjon. Man kunne f. eks. g en kommode eller et smykke. Vanligvis ga man av ting man alt eide.

For borgerstanden ble individuelle portretter et redskap for å formidle over geografiske avstander slekt, innflytelsesrike mesener og klienter. Portretter og etter hvert foto av bondefamilien medfører derfor sprengning av eldre sosiale koder. Tilsvarende funksjoner hadde smykker, som lenge tjente til å individuell identifikasjon. I bondesamfunnets folkedrakt (bunad) lå et krav om å underlegge individet et enhetlig samfunn.

Kontrasten er stor mellom bøndenes gjenstander og høyborgerlige gaver som i langt større grad var innrettet mot det individuelle. Gjenstandene røper borgernes tiltagende interesse for individuell frihet, i kontrast til bondesamfunnets konservatisme. Her kan utleses forskjellige betraktninger av livsløpet. For borgerstanden var fremskrittet og forandringen vesentlig, fordi deres næringer var resultat av større forhold, mens bondens livsbetingelser var regulert av årstidssyklusens hjul og evige kretsløp.
    
Den enkeltes plass i samfunnet fremkom også tydelig ved døden. Gravutstyret var et direkte mål for ens stand og stilling. Opprinnelig var det kun adelige som fikk begraves i skinnbeslått kiste, og det er kjent av bønder som gjorde det samme fikk bot. Prestens likpreken slo fast den enkeltes posisjon og egenskaper.


Ferdighetene i å lese bilder og tekst høyst forskjellig mellom samfunnsklassene. I bondesamfunnet hadde opplysningstiden så vel som 1800-tallets kommersialisme lite litterære nedslag. Bildene de omga seg med avspeiler i forskjærlighet for de gamle ortodokse bøkene (Eksempler på Kistebrev, ”Himmelbrev”).
Eksempler på slik ortodoks ”tekst” er primstaven, som også ble lest høyt; det var tekst i bokstavlig forstand.


Folkekunsten
Dekorerte gjenstander fra bondesamfunnet går under betegnelsen folkekunst. Det er et rart ord, for all kunst er laget av "folk", men folkekunst betyr at folk, en gruppe mennesker sosialt eller georagisk definert, står kollektivt bak kunsten. Folkekunst betyr at tingene er laget av mange mennesker med ulike ferdigheter, men som likevel følger en slags "oppskrift". Det var ingen etablerte kunstnere som var tilknyttet et laug som sto bak folkekunstne, men dedarvede ferdigheter og tradisjon, gamle motiver og teknikker som var overlevert fra slektsledd til slektsledd og som krevde lite utstyr for å realisere. Dekoren som er påført gjenstandene ved hjelp av kniv eller pensel, viser til fliden og strevet. Da lediggang var det samme som latskap og forsømmelse. Skulle den enkelte utnytte tiden til flid og demonstrere sine gode intensjoner og sine ulastelige egenskaper. 



Rosemaleren og bymaleren
Når etterkommere av norske utvandrere i USA skal lage noe typisk norsk driver de med rosemaling. Rosemaling har lenge vært uttrykk for noe ekte, nasjonalt norsk. Kort formulert betegnes rosemaling det dekorative maleriet fra landdistriktene. Slik maling er bevart som dekorerte vegger, panel og himlingsdekor, møbler og fast innredning, og ikke minst, på utallige små ting i tre: ølboller, fat og kanner. Men rosemalingen har også et særpreg som gjør det rimelig å stramme inn på definisjonen: Motivene er hovedsakelig ornamentale, selv om figurscener forekommer i rikt monn. Motivets fokus er den ornamentale rosen som er omgitt av slyngende planteornamentikk. Rosemalingen kjennetegnes ved at den kopierer, forenkler eller spinner fritt rundt motiver som var vanlig i 1600- og 1700-tallets store eller "høye" kunst og interiørdekor. Det er vanlig å sette rosemalingens begynnelse til omkring 1700. Dens høydepunkt er tiden fra slutten av 1700-årene til ut til midten av 1800-tallet. Rosemalingen fortsatte ut gjennom hele 1800-tallet, og bedrives fortsatt, men etter omkring 1900 opphørte rosemalingen å være del av interiørutsmykking.

Med denne snevrere definisjon av rosemaling faller det naturlig å benevne dekormalingen i borger- og embetsmiljø som simpelt hen dekormaling. Noen kaller denne "laugskunst", men det er en lite presis betegnelse fordi få av de aktuelle malerne tilhørte noe laug. Det er vanskelig å trekke et skarps skille mellom de forskjellige kunstneres arbeider. I 1700-årene er motivene beslektet, med naturalistiske plantemotiver hentet fra den store kunsten. Men så utvikler rosemalingen seg etter en slags baklengs kronologi ved å rendyrke lineær planteornamentikk, samtidig som det tredimensjonale billedrommet går i oppløsning. Vi finner lite av de klassisistiske elementene som i økende omfang dominerte i borger- og embetsmannsmiljø.
Den egentlige rosemalingen hører hjemme i et geografisk belte som strekker seg fra Østfold over Østlandet og ned mot Agder og Rogaland. Gudbrandsdalen og det meste av Vestlandet befinner seg utenfor området. Hallingdal og Telemark var de distrikter hvor rosemalingen var mest utbredt og nådde sin distinkt typiske form, mange vil også si - høyeste kvalitet. Rosemaling var også utbredt andre steder, som i Numedal og Valdres.

Flere egenskaper ved rosemalingen har gitt den status i nordmenns omdømme. I tradisjonen var rosemaleren en bondesønn som malte som attåtnæring med en en gård eller husmannsplass ved siden av. Rosemaleren tilhørte bondesamfunnet og virket innenfor dette. Han arbeidet for en lokal kundekrets og hadde tilegnet seg kunsten hos en kjent rosemaler. De flinkeste etterlot seg arbeider i flere dalfører. Ettertiden har tolket rosemaleren dit hen at ferdighetene bygget på en kombinasjon av tradisjonen og egne evner. Begge disse egenskaper beskriver noe positivt i  norsk folkekarakter, både det å være tro mot tradisjonen og det våge å tilføye noe originalt innen rammen av "skikken". Rosemaleren fikk sin plass i våre hjerter ved at han ikke kopierte den store kunsten, men omformet den ut fra sin nasjonale legning. Kanskje nettopp derfor har kulturforskere vært nøye med å påvise distriktsvise forskjeller i rosemalingen dalførene mellom, på samme måte som innenfor bunads- og byggeskikken. Rosemalingen ble oppfattet som regionalt bestemte kollektivt uttrykk for kunst, fargesyn og smak. Samtidig blir vi slått av i dag hvordan rosemalingen også åpnet nye horisonter og gav seg i kast med utfordrende tema. Vi finner admiral Nelson side og side med Holger Danske. Rosemalerne kunne kaste seg uti det, med dristige motiver og farger.


By- og bygdemalere
Det er lite kjent om de "bymalere" som virket i Norge på 1700-tallet tilhørte noe malerlaug. Blant de meste kjente utøverne forekommer tyske, danske eller engelske navn. Mange innvandret til Norge for å utføre viktige oppdrag ved kirker og residenser. Navnene er kjent fra kirkeregnskapene, og mange av deres arbeider er identifisert og kjent i dag. Mindre vet man om hva disse utførte av andre oppdrag rundt omkring på gårder og i byer. På midten av 1700-tallet opptrer kjente navn som prestesønnen fra Land, Peder Aadnes og svensken Eric Gustav Tunmarck som i hvert fall en tid var bosatt i Drammen. Deres viktigste privatkunder var storborgerskapet, og i deres hjem måtte de konkurrere med kjøpte importerte veggtapeter, møbler med innlagt dekor, malerier og kobberstikk. Med illustrerte bøker i skapet var disse kundene også i stand til å kontrollere kunstnernes ferdigheter og kritisere resultatene. Kan hende av disse årsaker fant også disse malere ut at det var adskillig lettere å lage ornamental dekor enn menneskefigurer! Og hva man ikke mestret i teknikk kunne kompenseres med farger, fantasi og sans for dekorative og morsomme effekter. Bevart dekor på møbler synes å bekrefte at disse malere ikke gikk av veien for å utøve ren dekormaling.

Men vår tids motvilje mot å kopiere er ikke gammel, og det er neppe trolig at kunstnere før 1850 oppfattet kopiering som noe negativt, snarere tvert imot. Kjente rosemalere fikk også oppdrag med å pryde sognekirkene. Her møtte bygdemaleren bymaleren som han åpenbart konkurrerte med om oppdrag. Vi vet nå at bymalerne, de som hovedsakelig fikk oppdrag i byene og hos borgerne, ikke alltid var bedre utdannet enn bygdemalerne. Særlig formuende synes de heller ikke å ha vært. De benyttet som forlegg kopperstikk og illustrasjoner som de kopierte motiver fra. De forenklet figurfremstillingene etter sine ferdigheter slik at utførelsen kunne bli helt ugjenkjennelig i forhold til forleggene. Det er lett å se deres kunstneriske begrensninger, og de anvendte knep for å komme rundt vanskelige utfordringer.
Det er neppe mulig å trekke et klart skille mellom ”bymaleren” og rosemaleren. Den første malte neppe kun malte for borgere og den andre neppe kun for bønder. Forskjellene mellom rosemalingen og annet dekormaleri fremtrer mindre skarpt om vi betrakter dekormalingen utenfor de typiske rosemalingsdistrikter. Tidens kunstnere var allsidige og mobile, de måtte praktisere flere håndverk som snekring og lage farger selv. De var like mye håndverkere som kunstnere.

Karakteristisk for rosemalingen i dens kjerneområder er at hele interiøret av faste skap og utstilte prydgjenstander ble rosemalt. Stuenes faste innredning var normert, dvs. skikken bestemte bokstavelig talt hvor skapet skulle stå og hvilke skap, senger, bord og benker som skulle forefinnes i stuen og på gjestekammers. Når også veggpaneler og himling ble malt fremstår den rosemalte innredningen som uttrykk for en gammel tradisjon. Tradisjonen med å male interiører kan i Norge føres tilbake til 1500-tallets adels- og byborgeres boliger. I utgangspunktet imiterte denne malingen veggtepper og draperier.


De store rosemalermestre
Den store fortellingen om rosemalerne er bygget rundt kjente, navngitte ”mestere” som identifiseres på sin stil. Noen signerte og daterte arbeider danner utgangspunktet for å identifisere hver enkelt kunstners malemåte og motivbruk, som igjen kan brukes til å påvise andre arbeider fortrinnsvis i distriktet. Mange kister og ølboller har malte navninskripsjoner og årstall. Problemet oppstår når noe ligner, men ikke helt. Er det da samme maler man mener å kunne identifisere, og viser variasjonen innflytelse fra andre malere? Eller står vi overfor en elev eller etterfølger som har lært av mesteren og nå praktiserer på egen hånd? Ut fra slike funderinger har kjennere funnet at kjente kunstnere dannet ”skole”, dvs. de fikk etterfølgere som også tilførte sitt personlige preg. Det er selvsagt vanskelig å fastslå om en kunstner endret litt på stilen eller om arbeidet er utført av en assistent eller etterfølger. Mange av Drammens Museums rosemalte gjenstander er tilskrevet flere mestere av ulike kjennere. Antagelig fantes også kunstnere som vi nå ikke kjenner navnet på og som derfor heller ikke lar seg identifisere.

Ofte bærer gjenstandene flere lag rosemaling utenpå hverandre. Rester av eldre maling kan stå igjen under kistelokket eller i skapdører. Dette gir i det minste en kronologi i malemåter.

Å bedømme disse mesternes kunstneriske ferdigheter rent kvalitativt gir mange forbehold. Kunstnerne forenklet forbildene etter sine ferdigheter, og vi kan registrere deres kunstneriske begrensninger som sjarmerende og dekorativt. Vår tids forståelse av kunstnerisk kvalitet kan bare delvis brukes på dette materialet. For disse folkekunstnere var tradisjonen og evnen til å reprodusere forbildene på en dekorativ, og sikkert også hurtig og økonomisk måte et uttrykk for dyktighet. Det var utvilsomt viktigere enn å skape et individuelt særpreg. Men innenfor de faste mønstre av gjenstandstyper og komposisjon ble det frembrakt stor oppfinnsomhet med farger og motiver.
Førstemann ut blant de kjente rosemalere i Hallingdal er Kittil Rygg (ca. 1727-1809). Hans akantusslyngninger fulgte i tradisjonen etter eldre rankemalerier fra 1600-tallet. Hans klønete figurtegninger er liksom brettet ut i flaten, lik barnetegninger, med klare fargeflater satt mot hverandre. Det er antatt at hans yngre samtidige, Kristen Aanstad (1746-1832) som kom fra Gudbrandsdalen lærte trolig av Rygg. Aanstad introduserte den C-formede ”rocaillen” som er hentet fra 1700-tallets rokokko ornamentikk og erstattet den i hallingmalingen obligatoriske røde bakgrunnsfargen med blått eller grønt.
Den store mester fremfor noen i Hallingdal var Herbrand Sata (1753-1830). Kvaliteten på hans tidlige rokokko kartusjer og naturalistiske blomster tyder på at han kan ha gått i lære i en etablert bykunstners verksted. Hans skap og kister preges av symmetrisk oppbygde komposisjoner
         
av Einar Sørensen

*******